Hip-hop og Rap

Til Indholdsfortegnelse, del 1, del 2, del 3, del 4, bilag

Kapitel III: Hip-hop i 1980-erne

Indhold:

0. Indledning

0.1. Den ny musikteknologi

1. Rap med diskobacking

2. Tekno/space-hip-hop

3. Old school

4. Den nyere sampler-hip-hop

4.1. Den nyere hip-hop og kulturel protest

– Kunst-hip-hop

– Hard-core – den kritiske hip-hop

– Anvendelse af den ny musikteknologi

– Brug af de samplede kilder

– Indholdet i den kritiske hip-hop

5. Sammenfatning og diskussion af kapitel II og III

---

0. Indledning.

I dette kapitel vil jeg beskrive hip-hopmusikken i 1980-erne, efter at genren brød igennem i plademediet og var blevet kendt uden for Bronx. Jeg vil med udvalgte eksempler trække nogle tendenser op og forsøge at lave en omend ikke udtømmende så dog en rimelig dækkende beskrivelse af periodens musik. Jeg vil fokusere på de stilistiske kendetegn og deres udvikling, og hvorvidt sorte kulturelle værdier afspejler sig i musikken. Jeg vil først for forståelsens skyld kort forklare nogle musikteknologitermer, i øvrigt henviser jeg til ordforklaringen s. 88.

0.1. Den ny musikteknologi.

Den første nye musikteknologi, der blev brugt inden for hip-hop, var som nævnt i forrige kapitel trommemaskiner. En trommemaskine er en avanceret rytmeboks, der kunstigt efterligner forskellige slagtøjslyde, først og fremmest fra et trommesæt. Hip-hopdiscjockeyerne fandt tidligt på at bruge trommemaskine i deres kollager: maskinen lagde en forprogrammeret grundpuls, og over denne kunne discjockeyen så lave scratch og cuts. Nogle trommemaskiner har anslagsfølsomme plader for hver trommelyd, som man trykke på ligesom på tangenter, derved kan man spille på en trommemaskine på samme måde som på et instrument. Det brugte discjockeyerne til at tilføje ekstra rytmer til de plader, de afspillede. Trommemaskiner er stadig den ny musikteknologi, der er mest hørbar og central i hip-hoppens lydbillede, hvad enten trommelydene skabes syntetisk eller (som i de nyere trommemaskiner) er samplede lyde, det vil sige digitalt lagrede optagelser af rigtige trommelyde.

Nyere trommemaskiner kan huske den rækkefølge, i hvilken man trykker på dens knapper. Den elektronik, der kan huske disse informationer, kaldes en sequencer – den kan huske en rækkefølge af midianslag.⁷⁵ En sequencer kan også fås i en separat kasse eller – i højere og højere grad – som et computerprogram, og den kan huske, styre og synkronisere et væld af tangentanslag, som kan sendes til og aktivere trommemaskiner, synthesizere, samplere, båndoptagere mm. Man kan bruge sequencere som et lydstudie, hvor man kan optage alle disse anslag ved lagkagemetoden, dvs., at en eller flere personer lægger de enkelte lag på i flere omgange.

På de tidlige hip-hopplader brugtes de såkaldte analoge synthesizere, som var den type synthesizere, man havde i begyndelsen af 1980-erne. De bygger egentlig på 1950-ernes elektronmusikteknologi, hvor lyden skabes af få tonegeneratorer, der kan lave forholdsvist simple lydsvingninger. Disse synthesizere har således for det meste en tydeligt kunstig lyd. Senere er digitale synthesizere blevet mere almindelige, disse har ofte en lyd, der kommer tæt på rigtige instrumenter.

Centralt i den nuværende hip-hop er sampleren. En sampler er en digital båndoptager, som kan optage en hvilken som helst lyd: lyd fra et musikinstrument, reallyde, udpluk fra plader eller film eller lyde fra lydmoduler. Sampleren lagrer lyden i sin elektroniske hukommelse, hvilket betyder, at man kan redigere lyden på forskellig måde. Meget korte udpluk fra en sampling kan isoleres, for eksempel et lilletrommeslag eller en enkelt tone; lyden kan forlænges, så den klinger længere end oprindeligt. Inden for hip-hop bruges meget, at sampleren kan lave en løkke på det indspillede, for eksempel gentage de samme fire takter ligesom i et backspin (se forrige kapitel). Sampleren kan aktiveres via midi og dermed kan man synkronisere samplinger med anden musikteknologi – for eksempel med trommemaskine.

1. Rap med diskobacking.

Indtil 1979 var hip-hop en 'livemusik' og subkultur, der eksisterede lokalt i Bronx. Den praksis, man havde udviklet for rap og for brug af plader til fest og konkurrence, blev ikke opfattet som en musikalsk genre. Derfor kom det for nogen som en overraskelse i 1979, da numrene 'King Tim III (Personality Jock)' med The Fatback Band og 'Rapper's Delight' med Sugarhill Gang udkom og blev hits. Ikke mindst 'Rapper's Delight' (hvis rap er omtalt i forrige kapitel) blev et stort internationalt hit og åbnede pladeselskabernes øjne for de kommercielle muligheder i denne musik.

Musikeksempel 9: (= musikeksempel 2) Sugarhill Gang: 'Rapper's Delight', 1979

Musikken til 'Rapper's Delight' er en genindspilning af diskohittet 'Good Times' med gruppen Chic, det er bygget op over en basgang og en trommerytme (tempo 108):

Til tider bliver guitar- eller strygerakkorder fra en synthesizer tilføjet.

Harmonikken er den såkaldt doriske vamp (som er meget almindelig i salsamusikken i åbne, improvisatoriske afsnit), her i e-dorisk: em7 - A7. Den åbne form danner en god baggrund for rap, for rapperne er ikke bundet af et fast antal takter, men er frit stillede til at improvisere. Der er en traditionelt balance mellem forgrund og baggrund: rappen dominerer i forhold til akkompagnementet, og i akkompagnementet er instrumenterne mikset normalt sammen, ingen instrumenter er særligt fremtrædende.

For de fleste rap-udgivelser i perioden 1979-82 gælder, at akkompagnementet er indspillet af rigtige musikere på traditionel vis, der var mig bekendt ingen udgivelser i denne tid, der fulgte den oprindelige hip-hopstil op med kollage, scratch, cut og rap. På trods af, at hip-hop egentlig var opstået som et modstykke til diskokulturen, var akkompagnementet på de tidlige plader af disko/funkkarakter, idet disse plader blev udgivet af grupper og pladeselskaber med baggrund i denne musik uden speciel tilknytning til Bronx og hip-hopkulturen. The Fatback Band var et funkband fra Brooklyn, og The Sugarhill Gang var som nævnt i forrige kapitel en konstruktion fra det dengang nystartede uafhængige pladeselskab Sugarhill – dette selskab lå i New Jersey, ikke i Bronx.

Musikken var valgt af Sylvia Robertson på forhånd, hun har åbenbart vurderet, at en genindspilning af et diskonummer, der lige havde været et hit, var et godt og salgsfremmende rapakkompagnement. På sin vis er princippet i denne genindspilning det samme som i discjockeyernes kollager (og i store dele af den øvrige populærmusik), nemlig at tage forhåndenværende søm og omarrangere dem på en måde, der passer til ens midler og formål. Pladeselskabets faste studiemusikere var vant til at spille disko, og dermed var det at bruge disse den hurtigste og billigeste måde at få et akkompagnement til rappen på – Sugarhill var som nævnt et uafhæng­igt pladeselskab, der ikke havde de store økonomiske muligheder. På lignende vis er teksten som nævnt sammenstykket fra forskellige kilder, blandt andet fra Grandmaster Caz og Cold Crush Brothers, uden de er blevet krediteret for det.

Mange andre rapudgivelser i begyndelsen af 1980-erne er meget præget af at være pladeselskabsprodukter, for eksempel er plader med Curtis Blow, Rock Steady Crew og Melle Mel en blanding af rapnumre og af almindelige sangnumre i tidens disko/funk og bløde rhythm 'n' blues/soulstil.

At der fra pladeselskabernes side blev fokuseret på rappen de første år af hip-hoppens levetid på plade skyldes nok, at pladeselskaberne opfattede rap som det element fra hip-hopkulturen, der var den væsentlige nyhed og dermed indeholdt de største kommercielle muligheder. Akkompagnementet blev opfattet som havende mindre betydning, hvilket vel er meget naturligt inden for populærmusikken, som er meget koncentreret om det vokale. Det er et eksempel på, at der fra pladeselskabernes side ofte bliver fokuseret på et enkelt element fra en subkulturs musik, som bliver taget ud af sin sammenhæng og lanceret som en nyhed.

Musikeksempel 10: Grandmaster Flash and The Furious Five: The Message' 1982.'⁷⁶

I denne periode så man også de første rapnumre med socialkritisk indhold, den såkaldte message rap, opkaldt efter dette nummer. Akkompagnementet til dette nummer er ikke en genindspilning af et andet nummer, men princippet ligner: nogle enkle formler er sat sammen for at få et hurtigt og billigt akkompagnement for rap. Nummeret består af et A- og et B-stykke:

Stykket er bygget op over én akkord, i A-stykket spiller bassen et G, synthesizeren spiller et G-pentatont riff (de små noder i synthesizerstemmen skal symbolisere det kraftige ekko, der er på dette riff), der bliver svaret af et to-tonet guitarriff, der mest lægger vægt på det rytmiske. B-stykket består af den samme trommerytme som i A-stykket plus én akkord fra synthesizeren (en B♭-dur, her nok opfattet som en grundtoneløs Gmol7).

Denne relativt enkle musik er lagt an på, at den skal være dansevenligt og iørefaldende (synthesizerhooket), den skal fungere som et redskab for det vokale, for at budskabet i rappen kan trænge igennem. Teksten er en socialrealistisk skildring af livet i Bronx, af narkoen, de ødelagte bygninger, kriminaliteten, mangelen på penge (formen er rimede kupletter):

Broken glass everywhere, people pissing on the stairs

you know they just don't care,

can't take the smell can't take the noise,

got no money to move out, guess I got no choice.

Rats in the front room, roaches in the back,

junkies in the alley with a baseball bat.

Tried to get away but I couldn't get far

'cause a man in a tow-truck reposessed my car.

Hen imod slutningen af nummeret beskrives et barns levnedsforløb i ghettoen, man ser, hvordan det vokser op og beundrer alle pusherne og svindlerne, der har masser af penge. Barnet dropper ud af skolen, driver rundt uden penge, prøver at lave røverier, bliver idømt otte år i fængsel og ender med at blive fundet død i fængselscellen. I stil med mange soultekster om ghettoen, der er moralske opfordringer til den sorte befolkningsgruppe om at passe på og om at holde sammen, er teksten en advarsel mod af de farer, der lurer på én, når man er født i ghettoen.⁷⁷ Det er ikke en påpegning af årsagerne til den sociale elendighed eller en kritik med en klar adresse. Ligeledes er der ikke noget i den dansevenlige, diskobaserede musik, der afslører en aggressivitet eller protest. Som jeg vil komme ind på senere, får den sociale kritik et andet udtryk i den senere hip-hop.

2. Tekno/space-hip-hop.

I perioden 1982-6 var der samtidig med en stor modebølge af graffiti, breakdance og electric boogie, der også hærgede Danmark, mange udgivelser, der blandede rap med musik, der var kraftigt teknopræget, dvs. musik lavet udelukkende på synthesizere.

I tekno/space-hip-hoppen kommer inspirationen i høj grad fra den tyske teknogruppe Kraftwerk. Kraftwerks plader var meget populære blandt den sorte ungdom i New York i begyndelsen af 1980-erne,⁷⁸ især nummeret 'Trans Europe Express' fra 1977, der blev spillet af Afrika Bambaataa, som kombinerede nummeret med taler af sorte borgerrettighedsforkæmpere. Grandmaster Flash spillede også nummeret – det er over 13 minutter langt og var så populært, at han ikke behøvede at scratche til og kunne tage en pause imens.

Kraftwerk brugte den tids analoge synthesizere, den relativt syntetiske lyd i disse kan give associationer til rumfilm, computerspil, robotter mm. Denne musik indgik i en rum-modebølge i New York, som omfattede rumpåklædning, bip- og videospil og rumfilm (for eksempel Nærkontakt af Tredie Grad og Star Wars) og dans inspireret af robotter. På grund af, at Kraftwerk brugte trommemaskiner, var rytmen i deres numre fuldstændig mekanisk og præcis, hvilket passer godt til robotdans. Både lyden af de analoge synthesizere og trommemaskinerne blev bragt over i tekno/space-hip-hoppen.

Musikeksempel 11: Afrika Bambaataa and Soul Sonic Force: 'Planet Rock', 1982.⁷⁹

Dette nummer, som er et eksempel på tekno/space-hip-hop, hører man rap og et rytmespor, der består af en analog trommemaskine (Roland TR-808), og en analog synthesizer, der står for bip-lydene. Ind imellem hører man et orkestertutti og en strygerlyd, som er standardlyde fra en Fairlight-sampler, der tilhørte det studie, hvor indspilningen blev foretaget, hvor man kunne leje sig ind for 35 $ i timen.⁸⁰ Denne sampler kostede på daværende tidspunkt ca. 1,5 mill. kr, det var før sampleren blev så billig, så man selv kunne gå ud og sample sine egne lyde. Endelig bruges en vocoder, der er en slags synthesizer, hvor man kan modulere en tone med overtoner fra tale – resultatet er en robotagtig stemme, som også Kraftwerk brugte. Den kan høres i takt 35-38.

I nummeret bruges to trommemaskinerytmer, A og B. A-stykket ser således ud:

Alle 16.-dele er trioliserede. øverste linje er en koklokke, som er med på visse passager. Endvidere bliver nogle hi-hatslag doblet med en raslerlyd, for eksempel i takt 17-24. Bastrommen bliver for det meste doblet med tonen C, trekanten på slag 4 symboliserer en 'bip'-lyd, som dobler lilletrommeslaget - dette kan høres i starten af nummeret.

B-stykket ser således ud:

Trommemaskinelyden er meget tør og sprød, dvs. instrumenterne klinger meget kort tid uden rumklang, og der er ikke meget baslyd over stortrommen, mens der er lagt vægt på diskantområdet; dette sammen med doblingen af slag med synthesizertoner gør lyden meget syntetisk, man skal ikke være i tvivl om, at det er en trommemaskine, man hører. Lydbilledet i øvrigt er forholdsvist udynamisk og bart, hvilket blandt andet fraværet af et basinstrument bidrager til, der er således ikke i miksningen tilstræbt et 'naturligt' lydbillede, hvor der ville blive gjort mere for at få enkeltdele til at hænge sammen.

Til forskel fra de tidligere hip-hopudgivelser, der er omtalt i forrige afsnit, er der i dette nummer tale om en reduktion af de harmoniske elementer og øget brug af den ny musikteknologi. Hvor der i 'The Message' og 'Rapper's Delight' var tale om en traditionel backing med tilstedeværelse af traditionelle instrumenter og harmonik, er alle instrumenter i 'Planet Rock' syntetiske. Nummeret er fri for harmonik, man kan dog godt tale om tonalitet, idet fordoblingen af stortrommen med tonen C, orkestertuttiet på samme tone og strygerfiguren i takt 17-24 (som er et citat fra Kraftwerk: 'Trans Europe Express') giver en C-frygisk tonalitetsfornemmelse. Denne figur er på 'Trans Europe Express' i mol, det vil sige, at uden tilstedeværelsen af C-tonalitetsfornemmelsen, ville det her være i f-mol.

Der er altså ikke taget de store harmoniske hensyn ved omplantningen af figuren til 'Planet Rock', det bliver brugt på grund af den effekt, citatet har på tilhøreren, ikke for melodiens skyld. Dels giver citatet associationer til Kraftwerk og tiltrækker på den måde opmærksomheden, det bliver således brugt som et hook. Dels bliver brugt til at give den samme storladne effekt på tilhøreren, som Kraftwerk tilstræber. Samme effekt har orkestertuttiet, som man i takt 1-9 kan høre på 1-slaget i hver anden takt. Det kommer igen i takt 75-80, hvor de forskellige rappere præsenteres (Mr. Biggs, Pow Wow, G.L.O.B.E.), i takt 81-82 kommer det med stigende intensitet sammen med ordene Soul Sonic Force. Orkestertuttiet bruges her primært som et led i de tre rapperes praleri frem for i en harmonisk funktion, og i øvrigt er princippet det samme, som når en discjockey cutter en blæserindsats eller lignende ind over en anden plade.

Nummeret virker umiddelbart modsætningsfuldt i sin sammenstilling af storladne orkestrale effekter, der i denne space-sammenhæng kan give associationer til for eksempel menneskets erobring af rummet, og så en tekst, der – ud over praleriet – handler om temmelig jordnære ting som at danse og have det sjovt. I nummeret blandes forskellige dele af den omkringliggende hverdag, som ikke umiddelbart har nogen sammenhæng: dansekultur og rumvisioner (som godt nok ikke er hverdagsagtige, men de er affødt af film, TV og computerspil, som er en del af hverdagen). Også forskellige stilarter, rap og tekno, bringes sammen i nummeret uden at tilstræbe en helhed, elementerne indgår så at sige uforandrede fra hver deres genre uden at smelte sammen (synkretisk musik).

Det må lige nævnes her, at i denne blanding mellem tekno og hip-hop ligger en stor del af baggrunden for housemusikken. House er kendetegnet ved i udstrakt grad at bruge trommemaskiner (fortrinsvis bruges TR-808), som spiller diskobaserede rytmer og synthesizere, at indeholde basgang og akkorder, at verset er rappet (af en mand) og omkvædet er sunget (af kvindestemmer) samt sporadisk brug af scratch. Sammenhængen er mere tydelig på andre numre fra LP-en 'Planet Rock', for eksempel 'Looking for the perfect beat', som er et decideret teknonummer (indeholdende akkorder og melodisk omkvæd) tilsat rap og scratcheffekter.

'Planet Rock' afspejler en tendens i 1980-ernes brug af musikteknologi i populærmusikken: skabelsen af et studieprodukt beregnet til plademediet og diskoteksbrug, som er uegnet til koncertopførelse. Nummerets tilblivelse er karakteristisk for denne tendens. Der var ikke tale om, at nummeret blev lavet af en fast gruppe af musikere, der gik i studiet for at indspille et af deres gennemøvede numre, men en gruppe af mennesker sammensat til lejligheden: Afrika Bambaataa, Soul Sonic Force (rapperne), Tom Silverman (direktøren for pladeselskabet), Arthur Baker (producer) og John Robie (synthesizerekspert). De gik i studiet uden færdige ideer, men brugte den teknologi, der var i studiet, til at færdiggøre deres ideer. Det er stadigt dominerende i hip-hoppen (og i house), at musikken bliver skabt af folk, der både er musikere og til dels discjockeyer/producere.

Denne arbejdsmetode giver nogle problemer, hvis musikken skal spilles til koncert. Der ikke er meget livestemning i at tage en rytmeboks plus et par synthesizere ud og eventuelt lade, som om man står og spiller rigtigt på dem – dette er i stigende grad et problem for store dele af populærmusikken.

3. Old school.

Med old school-stilens opdukken i midtfirserne trækkes rytmen ('beatet') for alvor frem som det primære element i hip-hoppens lydbillede. Run-D.M.C.⁸¹ regnes for centrale i denne stil, og de tager udgangspunkt i samme musikteknologi som tekno/space-hip-hop, men koncentrerer sig om trommemaskiner, der især på deres første plade, 'The First Album', udgør hovedbestanddelen af numrenes akkompagnement og ligger helt fremme i lydbilledet på niveau med rappen. Synthesizere bliver for det meste kun brugt til lydeffekter, for eksempel i stil med orkestertuttieffekt som i 'Planet Rock' eller sus, brus og støj.

Til old school stilen hører også en rap med et meget kontant udtryk. Parallelt med lydbilledet er rappen råbende og aggressiv, de bruger en mere råbende stemmekvalitet (mere komprimeret) end stemmekvaliteten på for eksempel 'Rapper's Delight' eller 'The Message'. Teksterne indeholder store mængder af pral, dissing⁸² og hvad det medfører af provokerende og sjofle udtryk.

Musikeksempel 12: Run-D.M.C.: 'Peter Piper', 1986.⁸³

Jeg har valgt dette nummer fra Run-D.M.C.s anden plade til at illustrere old school-stilen. Denne plade viser, hvordan hip-hoppen inddrager sampleren til at erstatte backspinning, dvs. til at give et underlag til at rappe over.

På dette nummer er nogle takter med trommer og en agogo-lignende lyd (høres efter introen) blevet samplet. Dette køres i en løkke (høres tydeligst i slutningen af nummeret) og anvendes som nummerets beat. Dette kombineres med en trommemaskine. Sequencer bruges til at synkronisere sampler og trommemaskine så præcist, som de ønsker. Frem for at skulle lave et backspin på to grammofoner og derefter synkronisere det med trommemaskine med traditionel studieteknik, er det en hurtigere proces at bruge sampler og sequencer, og først og fremmest bliver det mere præcist, det ville kræve mange forsøg at få udplukket afspillet så præcist, så det bliver synkroniseret ordentligt med trommemaskinen. De overliggende scratch og cuts er lavet manuelt med pladespiller, som således betjenes som et traditionelt musikinstrument.

I nedenstående skema har jeg i linjen sample noteret de gange, jeg mener, det anvendte hovedudpluk bliver afspillet via sampler. I linjen cut/scratch har jeg anført de brudstykker, der bliver brugt til samme, det drejer sig om følgende tre udpluk: hovedudplukket (), et udpluk med el-klaver og blæsere (måske fra en Blood, Sweat & Tears-plade), (), en akkord (). Nederste linje er trommemaskine ().

I forhold til 'Planet Rock' bruger Run-D.M.C. her trommemaskiner med en mere gennemtrængende lyd, det skyldes især stortrommen mere dundrende lyd. Ydermere er det slående, at alle elementer i nummeret optræder i rytmiske funktioner.

Disse elementer og deres organisering – især den aggressive rap, kvaliteten af trommemaskinelyden og et radikalt fravær af 'normale' harmoniske og melodiske elementer og i det hele taget meget enkelt og effektivt opbyggede numre – giver Run-D.M.C. et særegent udtryk. Man kan opfatte denne nye lyd og denne anderledes måde at komponere musik på som et opgør med traditionel populærmusik, det er et udtryk for hip-hopkulturens ønske om at undgå fastdefinerede koder og finde en original identitet.

En vigtig del af old school-stilen er at bruge heavyrock-udpluk, Run-D.M.C. bruger heavyrock på deres første plade på nummeret 'Rock Box', og på 'Raisin' Hell' på numrene 'It's Tricky' og 'Walk This Way', sidstnævnte er bygget over nummeret af samme navn med heavyrockgruppen Aerosmith. Brugen af heavy var med til at bringe rap ud over den sorte kulturkreds. Darryl MacDaniels fra Run-D.M.C. udtaler:

When we did 'Rock Box' and 'King of Rock', these headbangers couldn't believe the tracks we made. They like, 'Yo, man, that's really bad!' It definitely brought them in, and now, they still with it. Even if Run-D.M.C. don't put a metal track, they gonna buy the album [...]. They followed the guitar in there, and then they found out there was a whole other side to it.⁸⁴

Når Run-D.M.C. og andre bruger denne genre, er det for at bruge den som kontaktmiddel til den hvide middelklasseungdom og denne gruppes oprør. Det er altså en åbenhed over for den hvide kultur, men kun den del af den, der modsvarer hip-hoppens egen idé om at være oprørsk musik – heavy rocken bliver således også et middel til at udtrykke hip-hoppens eget indhold af oprør.

En del af forklaringen på denne blanding er pladeselskabernes interesse i at nå et hvidt publikum. Dery skriver om Rick Rubin, pladedirektør for Def Jam Records:

Rick Rubin [...] has played an important role in hammering out the metal/rap sound that has been largely responsible for crossing rap over to a broader, whiter demographic.⁸⁵

4. Den nyere sampler-hip-hop.

I perioden op til 1986 havde både de skrevne og elektroniske medier rettet megen opmærksomhed mod hip-hop, især mod breakdance og graffiti, som – høj grad på grund af filmene Streat Beat og Wildstyle (1982) – var meget på mode i store dele af USA og Europa. Fra 1986-88 var der stille omkring hip-hop i medierne, og mange betragtede det som et uddødt modefænomen. Der var dog stadig mange, der lavede hip-hop musik, og i 1988-89 dukkede mange nye navne op som for eksempel Public Enemy, De La Soul, 3rd Bass, (som består af hvide fra Brooklyn), Gangstarr, Stereo MC's og Digital Underground (og her i Danmark MC Einar og Rockers By Choice), og genren har siden oplevet en stor produktion af musik og megen medieopmærksomhed.

I den hip-hop, der er kommet frem efter 1988, koncentreres opbyggelsen af et nummer i høj grad på brugen af sampleren, hvis billiggørelse har betydet en stor udbredelse i løbet af anden halvdel af 1980-erne. Typisk bygges et nummer op over en hovedsampling som i ovennævnte Run-D.M.C.-nummer (to hovedsamplinger, en til vers og en til omkvæd, ses også tit), men sampleren åbner ud over dette mange flere muligheder, man kan nemlig lægge alle mulige andre udpluk oven i hovedsamplingen efter byggeklodsprincippet. Man kan for eksempel tage en takt fra et soulnummer som hovedkilde, lægge trommemaskine og/eller samplede trommer og trommeenkeltlyde henover, overlejre dette med instrumentalriff, kor og andre bidder fra ens pladesamling og fra radio, TV eller lydeffekter etc. Primært sampler man fra soul- og funkplader, især plader med James Brown, George Clinton, War, Sly & the Family Stone og gamle Stax-plader, som giver en kontant, dansevenlighed baggrund. På disse plader kan man også tit finde passager med kun bas og trommer, som er velegnet som underlag.

I forhold til old school bygges et nummer således mere komplekst op, trommemaskinerne programmeres til mere indviklede rytmemønstre, og man prøver at finde alle mulige underlige udpluk som kan lægges ind som overraskende effekter.

Ofte finder man en rapstil,som er blødere og mindre pralende end i Run-D.M.C-traditionen, hvor man ikke ligger så rytmisk bastant på slagene, men fraserer mere frit, man bruger mange bogstavrim og multirim (mange ord efter hinanden, der rimer) samt den teknik, der hedder twist, som betegner meget hurtige passager af nærmest ordækvilibristisk art i komplicerede rytmer, ofte pentoler. Denne stil hedder new school. New school bruges også til at betegne den del af den nyere hip-hop, som sampler fra et meget bredt spektrum inden for musikken og har en forholdsvis blød stil. Det er grupper som De La Soul, Black Sheep og A Tribe Called Quest.

Ud over, at man i den nuværende hip-hop henter mange udpluk fra soul funk, følger man også mange af disse genres stilistiske principper, som i øvrigt har en lang historie og stor udbredelse inden for den sorte musikkultur: opbygning af numre af ostinater, riffs og call and response-princippet – principper, der kan bruges, fordi de i høj grad har rytmiske funktioner. Formmæssigt ses enten åbne former eller todelte, vers-refræn-former. Til gengæld tages der sjældent traditionelle harmoniske hensyn i sammenstykningen af udpluk med tonalt indhold. Disse principper vil jeg analysere nærmere i de næste to eksempler.

Musikeksempel 13: De La Soul: 'Plug Tunin', 1989.⁸⁶

Dette nummer er komponeret ved at tage en takt fra et nummer (så vidt jeg kan høre med Isac Hayes), sample den og afspille den i en løkke i langsomt tempo (læg mærke til sangen mod slutningen: I just twist your arm , som klart viser, at nummeret er afspillet i langsomt tempo). Udplukket består af trommer og en vekselbas, der har tonerne C og G og således antyder en C-dur-tonalitet. I takt 40-45 varieres med et andet udpluk fra samme nummer, antydet med et andet mønster i øverste linje i nedenstående skema.

Over dette ostinat lægges forskellige brudstykker. De mest brugte byggesten er to klaverakkorder, en C6- og Cm6-akkord, der i forskellige del af nummeret kommer hver for sig eller sammen. Nummeret har et omkvæd (fx. takt 17-20), hvor et lille flerstemmigt kor fra samme Isac Hayes-nummer afspilles. I introen og i takt 88 bruges der samplede stemmer, der puttes ind som kommentar til rappen, hvilket er en meget udbredt teknik. Nummerets elementer og deres optræden undervejs efter en talt indledning (citat fra Liberace) fremgår af følgende skema:

I sammensætningen af de forskellige udpluk bliver der ikke taget hensyn til, om disse udpluk stemmer eller passer sammen i toneart. Godt nok bruges C6- og en Cm6-akkorden til at variere og kontrastere nummeret med, men de er mere brugt som rytmiske og klanglige moduler end i en tonal funktion. Disse akkorder kommer både hver for sig, i hurtig rækkefølge, oven i hinanden. Der er heller ikke gjort det store for, at akkorderne skulle stemme i forhold til akkompagnementet, hvilket man kunne have brugt en harmonizer til at rette op på. Ydermere overlejres (i takt 20 og 38-40) med en frase i en anden toneart, tydeligst høres dette i takt 39, hvor der i frasen er F#. Den flertonale effekt er størst i takt 38-40, hvor både dur-, molakkorden og frasen i anden toneart kommer samtidig.

Læg mærke til, at man ved den samplede stemme i takt 88 ( Are you ready for this? ) helt klart kan høre støj og knas fra den plade, udplukket oprindeligt stammer fra, hvilket er en del af samplerstilen – man godt må høre, at man bruger 'rigtige' plader, og at de er gamle og slidte.

Musikeksempel 14: Boogie Down Productions: 'Why Is That?', 1989.⁸⁷

De fire første takter af introen til dette nummers kan noteres således (med visse tilnærmelser):

Denne intro er bygget over call and response-princippet: scratch/cut, government -samplet og stemmerne kommenterer og afløser hinanden i et komplekst rytmisk mønster – der arbejdes med elementerne på lignende vis, som man gør i funk, hvor der også primært bliver arbejdet med at arrangere elementerne i et rytmisk mønster.

Nummeret er bygget op over et samplet basriff/ostinat, som starter i takt 9.

I takt 5-8 af introduktionen afspilles et udpluk af en plade, takt 5 og 6 henholdsvis en A♭-dur-dur og G♭-durakkord, i takt 7 og 8 B♭-dur og A♭-dur. Det lyder som om, det i virkeligheden er de samme akkorder, men at pladen, de bliver afspillet fra, i takt 5-6 bliver bremset med hånden på grammofonen, så B♭-durakkorden bliver til en A♭-dur etc., hvilket ikke ligefrem er med til at give en præcis intonation. Ligeledes bliver pladen i slutningen af takt 8 ført med hånden, så fløjten slingrer i det og lyder ustemt. B♭-dur/A♭-dur akkorderne fra takt 7-8 bliver i takt 17-18 brugt til at overlejre A-stykkets klaverriff, som er i Es-mol, hvilket giver en bitonal effekt, ydermere stemmer akkorderne og klaverriffet ikke sammen.

I øvrigt bruges de bruges de forskellige hoved- og bisamplinger, stemmer og scratches i varierede former gennem nummeret, for eksempel bruges stoffet fra introen i senere afsnit, også i de instrumentelle stykker, der kommer indskudt mellem rappen, hvor der varieres med små scratchsoloer. Scratch er stadigt ret udbredt inden for hip-hop, her bliver grammofonen brugt som et traditionelt instrument, til at lave soloer, til at fylde riffs ind – der ses inden for hip-hoppen en dyrkelse af det instrumentale håndelag og udøvere på linie med den øvrige populærmusik.

Der arbejdes altså til dels traditionelt musikalsk inden for den nyere hip-hop, men montage- og kollageteknik giver mulighed for at arbejde uden at vide noget om harmonik og tonalitet. Ikke fordi der arbejdes tilfældigt med samplinger med tonalt indhold (hvor man finder bitonalitet, er det ofte et overlejret udpluk, der er et eller to krydstonearter højere end hovedsamplingen, så vidt jeg kan se), men der arbejdes med dem efter øret, ikke ud fra analyser.

En konsekvens for musikernes arbejdsforhold af den nye teknik er, at man kan gøre meget af forarbejdet til en pladeindspilning hjemme. For eksempel blev det meste af Digital Undergrounds plade 'Sex Packets' optaget hjemme hos gruppens medlemmer på deres udstyr:

Fuze [et af bandmedlemmerne] has a straigh hip-hop setup: drum machine, two turntables, and a sampler. Schmoovy Schmoovy has a whole R&B setup, with keyboards. My man Chopmaster J, he's got a drum-based setup: Octapads, drum brain, traps. At my place, there's more of a keyboard setup: I've got a Korg M1R, a Roland P-330 sound module, a Roland S-550 sampler, a Roland D-70, and two Casio FZ-10Ms.⁸⁸

Af denne massive opremsning af isenkram kan man se, at man har brug for en del penge, men det er dog billigere end at investere i et lokale med den rigtige akustik og traditionelt optageudstyr. En vigtig pointe i dette er, at den ny teknologi giver mulighed for at få kontrol over produktionen af sin musik frem for at være underlagt pladeselskabernes kontrol; man kan planlægge musikken i detaljer derhjemme i stedet for i et indspilningsstudie, hvor en pladeselskabsproducer er til stede og hele tiden blander sig og bestemmer. Disse muligheder har hip-hopgrupperne i udstrakt grad benyttet sig af.

4.1. Den nyere hip-hop og kulturel protest.

Der findes mange grupper og tendenser inden for den nyere hip-hop, og det ligger uden for dette speciales rammer at komme rundt om alle aspekter af disse. Jeg vil her trække nogle elementer frem, som jeg mener, er relevante i behandlingen af, hvorvidt og på hvilken måde, den nyere hip-hop har en subkulturel betydning, om den er en symbolsk form for modstand fra en kulturelt underordnet gruppes side.

Der er ingen tvivl om, at hip-hoppen i USA associeres til den sorte ghetto, som for eksempel i følgende citat fra to hvide journalister:

For outsiders, rap's easy to move to, hard to dissect. The more we listened and thought and drank beers and argued, the more we felt that the stuff's appeal for 2 highbrow upscales was just plain incongruous. Because serious rap has, right from the start, presented itself as a Closed Show. [...] No question that serious rap is, and is very self-consciously, music by urban black about same To and for same.⁸⁹

Man kan inden for den nyere hip-hop se nogle forskelle imellem de grupper, der har (eller foregiver at have) en stærk tilknytning til den oprindelige ghettokultur – hard-core-grupper – og så de, der har svagere eller ingen tilknytning til ghettoen – kunst-hip-hopgrupper. Disse forskelle giver nogle forskelle i musikken, som jeg vil beskrive i det følgende.

Kunst-hip-hop.

Nogle grupper sampler fra en mangfoldighed af kilder, de retter sig i høj grad mod de musikalske og kunstneriske muligheder og virkemidler, der er i samplerkollagen og i det udvalgte materiale.

Som eksempel på dette har jeg taget nummeret 'Paid In Full' med Erik B. & Rakim. Dette nummer findes i to versioner, den oprindelige fra 1986, og i en længere, remixet version fra 1988, produceret af Eric B. & Rakim sammen med den engelske duo Cold Cut.

Musikeksempel 15: Eric B. & Rakim: 'Paid in Full' 1986.⁹⁰

Dette nummer starter med en trommemaskinerytme. Oven på denne lægges fra takt 13 en baslinje, som stammer fra Dennis Edwards' 'Don't Look Any Further', her spillet på synthesizerbas. Nummerets akkompagnement ser således ud:

En lille stump samplet fløjte (der i øvrigt er ustemt i forhold til resten) høres i takt 21. Derudover består nummeret af rap og en længere scratchsolo mod slutningen af nummeret. Første vers er som følger:

Musikeksempel 16: Eric B. & Rakim: 'Paid in Full (Seven Minutes of Madness – the Cold Cut mix)', 1988.⁹¹

Dette remix af forrige nummer begynder med en stemme, der siger This is a journey into sound . Stemmen bliver afløst af en kort stump musik, der lyder som en jingle. Derefter begynder det oprindelige nummers trommerytme, hvorover stemmen fra før uddyber, at dette er er en rejse i lyd, der vil bringe én ny farve, dimension og værdi . Intentionen med nummeret er, at det vil udvide vores bevidsthed gennem lydlige oplevelser – midlet er at sammenstille citater fra forskellige musikstilarter, fra film, taler med mere i en kollage.

Efter et break bestående af stemmer og scratch kommer trommerytmen ind igen sammen med basgangen, trommerytmen bliver overlejret med congas. Herover høres et brudstykke med den israelske sangerinde Ofra Haza (samplet fra indledningen til nummeret 'Im nin'alu'). Dette brudstykke gentages, imellem høres en stemme, der siger P.S. – would you mind saying that again . Nu høres en indsmigrende kvindestemme: You make me feel so good , derefter en alvorlig radiospeakerstemme, der afbryder en udsendelse for at bringe en special news bulletin . Kvindestemmen fra før svarer: Oh, my gosh, the music just turns me on .

Derefter kommer rap-delen fra oprindelige nummer – visse dele er udeladt, andre dele er skåret op for at bringe andre udpluk ind imellem, visse dele gentages eller bliver brugt til at scratche med, mens den oprindelige trommerytme fortsætter – det har været et sampler pillearbejde. Nogle af de udpluk, der bringes ind imellem, er et udpluk med Humpfrey Bogart (stemmen, der siger: Wait a minute, you'll better talk to my mother ) og nogle udpluk med James Brown (en indtælling til et nummer ( One, two, three, ah ) og et rytmespor).

De nye dimensioner, der snakkes om i begyndelsen, lytteren skal have, forsøges bibragt gennem sådanne uventede brudstykker, som ikke har noget med hinanden at gøre. Den primære teknik i dette går ud på at sammenstille citater i en call and response-form, så de overraskende kommenterer hinanden og ændrer hinandens betydning. Ofra Hazas smukke sang kommer anderledes ned på jorden, når det afbrydes af en gnækkende stemme, der siger P.S., would you mind saying that again? Ligeledes får radiospeakerstemmens specielle nyhedsbulletin et ironisk skær, når den viser sig at være Oh, my gosh, the music just turns me on . Kollagens elementer bliver ikke brugt til at bære et bestemt budskab, de bliver mere brugt til en leg med lyd, og når nummeret sammenstiller udpluk uden at tilstræbe nogen logisk sammenhæng mellem disse, men tværtimod forsøger at skuffe lytterens forventninger om, hvad det næste bliver, er intentionen, at lytteren skal få uventede associationer og dermed en ny oplevelse.

Det originale nummer får en anden karakter via remixet. Kollagen har ikke den store sammenhæng med det tekstlige indhold, som handler om, at Rakim ikke har nogle penge, tidligere plejede han at lave smårøverier, men nu er han blevet lovlydig, så han kunne søge et 9-5-job, men beslutter sig alligevel for at tjene penge som rapper. Derfor laver Eric B. lige et def beat , hvorover han vil høre nogle af Rakims def rhymes , så de kan gå i studiet, lave en indspilning og tjene hurtige penge. Denne tekst skal afspejle en virkelighed, den skal give et indtryk af, at Eric B. & Rakim stadig er fattige, almindelige mennesker, der ikke har glemt forbindelsen til ghettoen, og dermed skal teksten være med til at bibeholde deres autenticitet i forhold til den oprindelige ghettokultur. Dette bliver til dels modsagt i remixet, dels er dele af teksten udeladt, dels medfører mangfoldigheden af citaterne, at nummerets budskab og kulturelle udtryk bliver mindre entydigt, det bliver et nummer for den individuelle musikalske oplevelse frem for et kulturelt udtryk, der kan forbindes med ghettoen.

En inspiration til denne kollageform er art rock, især David Byrne og Brian EnoBrians plade 'Life in the Bush of Ghosts' indspillet 1979-80. På denne plade overlejres et funkakkompagnement med optagelser fra radio, tv, prædikantplader, udpluk fra en plade med en libanesisk sangerinde m.m. Disse elementer er indspillet og sat sammen med traditionel båndoptagerteknik.⁹² Denne plade er igen inspireret af nyere kompositionsmusik, for eksempel 20-ernes dadaistiske koncerter for orkester og skrivemaskiner, men især kollageværker som John CageJohns 'Variations IV', som opføres ved at have et antal radioer, som man temmeligt tilfældigt skruer på og laver en lydkollage af, hvad bliver stillet ind på. Denne musikform er en udfordring for den enkeltes forestilling om, hvad musik er, det er en leg med, hvor absurd det kan være, når elementer, der normalt er helt adskilte, bringes sammen. Dermed er det en intellektuel udfordring, et forsøg på at åbne op for en individuel oplevelse.

Hard-core – den kritiske hip-hop.

Hard-core findes hos grupper som Public Enemy, Boogie Down Productions, Niggers With Attitude (NWA), Ice Cube og Professor Griff & The Last Asiatic Disciples. Skillelinjen mellem den øvrige nyere hip-hop og hard-core er ikke fuldstændig skarp, man kan finde kritiske tekster hos de fleste af disse grupper. Hard-core har fået sit navn, fordi den har erklærede – til tider intolerante – politiske standpunkter, en militant fremtoning samt et fremtrædende ghetto- og gangsterimage. Musikken, som tager udgangspunkt i old school-stil, er tilsvarende kompromisløs og hårdtslående, og ligeledes holder rapstilen sig mere til en Run-D.M.C.-påvirket aggressive stil end til new school-stilen.

Som et eksempel på, hvordan hard-core musikken kan opfattes som del af et aggressivt politisk budskab, vil jeg citere Mark Derys opfattelse af Public Enemys lydbillede:

Public Enemy's backing tracks are every bit as political as its lyrics. Part morality play, part musique conrète, part blueprint for the building of a mindblowing bomb, the band's music is a noisy collage of sputtering Uzis⁹³, wailing sirens, fragments of radio and TV commentary about the band itself, and key frases lifted from rousing speeches by famous black leaders, all riding on rhythms articulated by constantly changing drum voices. Off-killer loops, aliassed or scratchy samples, and high-pitched spiralling sounds add to the over-all feeling that the listener has been airlifted into the heart of a riot.⁹⁴

Ud over, at det musikalsk/politiske budskab i hard-core trænger igennem til lytteren i form af 'forståelige' kamp-reallyde, sirener (som også fandtes på 'The Message', se musikeksempel 6) og citater fra sorte borgerettighedsforkæmpere, som tilsammen ofte udgør små minidramaer (se nedenstående eksempel med Ice Cube), mener jeg, at også de musikalske elementer og principper i lydbilledet er med til at formidle et kulturelt indhold og budskab – et gennemgående træk i hard-core gruppernes musik er forsøget på at skabe en ny stil, som ikke må ligne 'normal' musik:

With Flavor⁹⁵, the stuff is a little more in key. The music is in key, but the agitation is that Flavor is not! On '911 Is a Joke', Flav is out of key purposely! When you put him in key, it gets syrupy – too close to music.⁹⁶

Hard-coren tager bevidst afstand fra et blødsødent poplydbillede og retter sig mod at skabe et særegent lydbillede, der er homologt til det kritiske indhold. Det sker i hard-corens måde at opbygge en lydkollage på, som jeg vil betegne den tætte kollage: stedet for at lade det ene citat eller udpluk afløse det andet som i new school, kommer citaterne samtidigt, således at kollagen er sammensat af mange samtidige lag, der repeteres – ofte ses numre bygget op af én repeterende takt, og sjældent mere end af fire. Idet citaterne kommer på én gang oven i hinanden, resulterer det i et kaotisk lydbillede, der virker meget pågående, enerverende og aggressivt. Den tætte kollage vil jeg illustrere med følgende Public Enemy-nummer.

Musikeksempel 17: Public Enemy: 'Brothers gonna work it out', 1990.⁹⁷

Nummeret er bygget op over en takts bas- og trommeostinat:

Dette er overlejret med et væld af lyde, som umiddelbart er svære at skilde ad. En C#7-akkord med en orgelagtig lyd ligger gennem hele nummeret som et tæppe, der gør det sværere at udskille nummerets enkeltdele. I en stor del af nummeret høres en forvrænget guitarsolo (som visse steder også køres i løkke). I modsætning til en guitarsolo i gængs forstand er denne solo mikset langt tilbage i lydbilledet, der er således ikke et 'normalt' forhold mellem forgrund og baggrund, hvor en guitarsolo ville være fremme i lydbilledet. Disse forhold er med til at nummerets lydbillede er massivt, man mødes nærmest af en konstant, ensformig mur af lyd, støj.

Nummeret har et omkvæd (med den hviskende tekst Brother's gonna work it out ), hvor akkompagnementet er det samme som i resten af nummeret overlejret med flere lyde, blandt andet forvrængede stemmer og citatet Get involved! fra Brown, JamesJames Brown-nummeret 'Get up, get into it, get involved'. Det er ikke altid, man lægger mærke til overgangen mellem verset og omkvædet, så selv om der bruges en traditionel vers/omkvæds-form, markeres forskellen mellem de to led ikke klart. Efter introens 8 takter veksler vers/omkvæd med hinanden i henholdsvis 12, 12, 14, 23 og 18 takter, men på grund af, at hver takt ligner hinanden og overgangene mellem delene ikke markeres (for eksempel med oplæg), lægger man ikke mærke til periodernes forskellige længde. Fraværet af at markere formled med kontrasterende harmonik, melodi, instrumentering eller andre virkemidler og dermed inddele nummeret i overskuelige enheder adskiller nummeret fra størstedelen af den øvrige populærmusik. Dette forhold giver sammen med tromme/basostinatet af polyrytmisk karakter nummeret en tranceagtigt karakter, som jeg mener har afrikanske rødder.

Anvendelse af den ny musikteknologi.

Inden for hard-core bruges den ny musikteknologi til give et lydbillede, der adskiller sig fra den brede popmusik. Der bliver fokuseret meget på trommemaskiner, hvor man kan bearbejde lydene gennem forvrængning og effekter, kombinere dem med samplede trommelyde og hele trommelyde fra gamle numre. På den led kan et rytmespor være bygget op af lyde fra en masse kilder. Den trommelyd, der kommer ud af det, må i hvert fald ikke ligne digitale trommer, som har en klar og 'naturlig' lyd:

Within the past three years, these rappers of 16 or 17 have been reacting to a very dirty old Muscle Shoals, Stax, James Brown sort of drum sound. They hate digital drums.⁹⁸

Hard-core bruger meget funktrommerytmer á la i 'Funky Drummer' (se musikeksempel 5, s. 26), men med det ideal at få en mere baspræget og dundrende lyd end 'Funky Drummers' forholdsvis spæde lyd, hvilket opnås ved at bruge og manipulere trommemaskiners lyd, især stortrommen:

The [Roland TR-]808 is great because of the bass drum, you can detune it and get this low-frequency hum. It's a car speaker destroyer. That's what we try to do as rap producers – break car speakers and house speakers and boom boxes. And the 808 does it. It's African music.⁹⁹

For at illustrere hip-hoppens trommelydsideal kan man tage 'Funky Drummer' og afspille den med bassen og diskanten helt i top, den vil så ligge tæt på mange hip-hopnumres trommespor, både i selve rytmen og i lyden. Den trommelyd, som hard-core opnår gennem trommemaskineteknologien bliver derved mere i tråd med musikkens pågående indhold.

Interessant er, at synthesizere forsvinder mere og mere ud af hip-hoppen i løbet af 1980-erne, og denne tendens er mere udpræget inden for hard-core. Det skyldes, at de synthesizere, der er fuldt programmerbare, er blevet så indviklede, at det en sag for eksperter at finde frem til en personlig lyd. Alternativet er synthesizere med færdigpakkede lyde, som for eksempel Roland U20 eller Korg M1, der i løbet af firserne er blevet temmelig dominerende på synthesizermarkedet og i popmusikken. Disse synthesizere, der ofte blander samplede og syntetiske lyde, har meget flotte lyde, men man har ikke de store programmeringsmuligheder, og deres lyde er tit 'udgivelser' af de lyde, der på det aktuelle tidspunkt er på mode inden for popmusikken, hvor synthesizere indtager en større og større rolle. Generelt anses disse synthesizere af hip-hoppen for at begrænse folks muligheder og indeholde faren for, at musikken bliver for blød og kommer til at ligne popmusikken ved at bruge lyde, som denne musik har taget til sig:

There's a lot of synthesizer sounds that sound great but we wouldn't touch them because they're too overused on television, like the [Roland] D-50 Calliopes, all that real breathy shit. It gives the music a very planned, focused pop sound that doesn't have any balls. [...] It has to have a sound or a trait that no other synthesizer has.¹⁰⁰

Den type lyd, der refereres til i ovennævnte citat, er en af de drømmeagtige, luftfyldte lyde, som populærmusikken har taget til sig. Disse lyde er ikke er så anvendelige, når hip-hoppen i en særegen stil forsøger at beskrive livet i ghettoerne. Dog bruges ofte synthesizerbas, enten alene eller som fordobling af en basgang fra en sampling. En synthesizerbas er ikke så associationsskabende, det er en måde yderligere at få bund i lydbilledet, så hele basområdet får en meget fysisk virkning.

En anden grund til, at hard-core ikke i så stor stil bruger synthesizere, er igen, at den vil undgå at ligne popmusikken. Den mere poppede del af hip-hoppen (Salt-N-Pepa) bruger ofte synthesizere (og melodik), men hard-core undviger det melodiske. Hos Public Enemy undgås så vidt muligt brugen af 'rigtige' musikere og instrumenter, i stedet bruger man sampler for at lave musik, der ikke er præget af traditionelle musikalske principper:

In dealing with rap, you have to be innocent and ignorant of music, trained musicians are not ignorant to music, and they cannot be innocent to it. They understand it, and that's what keeps them from dealing with things out of the ordinary. For example, certain keys have to go together because you have this training and it makes musical sense to you. [...] Since we're using sampling machinery, [...] we might use a black key and a white key playing together because it works for a particular part.¹⁰¹

I forlængelse heraf bliver hip-hoppen ligesom den tidlige jazz kritiseret for, at dens udøvere ikke ved noget om musik og ikke kan spille.

Sampleren giver flere muligheder frem for synthesizere for at lave musik, der ikke er præget af et traditionelt lydbillede, sampleren bruges til at lave hidtil uhørte lyde ved at manipulere med det samplede:

In 'Rebel without a Pause'¹⁰², we programmed that weird screechy sound. It was sampled to have a clean sound, and it just didn't feel right, so we cut the amount of time in that siren sample, redid it with, like, a two-bit sampling rate¹⁰³, wich made it really gritty-sounding, almost unpresentable, and then we looped that at a point where it was kind of imperfect. That's what made the record have more soul.¹⁰⁴

Brug af de samplede kilder.

Der er i høj grad tale om, at hip-hoppen med sampleren formidler et kulturelt indhold gennem udvælgelsen af de samplede kilder. I hip-hop sampler man primært fra de musikalske kilder, som er ens forbillede, som man vil vise sin respekt over for og gerne vil associeres med, ligesom i en eventyrfortælling tager man det materiale, man godt kan lide og omarrangerer det til eget formål. Det vil i praksis sige, at der i høj grad bruges udpluk fra den sorte musikkultur, fra soul og funk, fordi det er musik med en direkte og hård karakter, der lægger mest vægt på det rytmiske, på bas og trommer, frem for de mere bløde og melodiske stilarter, men andre musikformer ses dog også hyppigt.

Hvor der bruges udpluk fra den hvide kultur, for eksempel rock, subkulturmusik (heavy) eller den brede populærmusik, er der ikke generelt tale om, at de bringes ind i kollagerne med det formål at forvrænge og omdefinere disse citaters indhold. Heavy bruges for eksempel, fordi man godt kan lide det og/eller fordi dets udsagn passer ind i ens formål (som i tilfældet med Run-D.M.C.).

Det næste eksempel viser, hvordan et musiknavn, der i høj grad står for den hvide rock, kan drages ind i et nummer som fortaler for det tekstlige indhold.

Musikeksempel 18: Luke: 'Banned in the USA', 1990 (udpluk).¹⁰⁵

Lukes 'Banned in the USA' er bygget over Bruce Springsteens 'Born in the USA'. Teksten forsvarer Lukes ytringsfrihed som reaktion på, at plader med tekster, der omhandler narkotika, seksuelle afvigelser og andre kontroversielle emner, bliver boycottet fra radiostationerne og/eller forsynet med en advarsel på pladecoveret om, at de indeholder tekster, der kan være skadelige for mindreårige (»Parential Advise – Explicit Lyrics«).¹⁰⁶ I denne sammenhæng bruges Springsteen-nummeret med dets patriotiske associationer og Springsteens image som den hvide rocks svar på den amerikanske drøm til et forsvar for USA og den ytringsfrihed, der er nedfældet i forfatningen (modsat Kina og andre lande, der bruges som sammenligning). I dette nummer er alle, både den hvide rock og hip-hoppen, i samme båd.

I følgende nummer kan man se brug af et kendt musikstykke i en funktion, hvor dette bliver forvrænget.

Musikeksempel 19: 2 Live Crew: 'Do Wah Diddy Diddy' (udpluk).

I 2 Live Crews udgave af dette tyggegummi-pop-nummer (som er skrevet af Barry/Greenwich, originalt indspillet af The Exciters (1963), et stort hit for den engelske gruppe Manfred Mann i 1964), bliver den oprindelige vrøvleagtige kærlighedstekst forvansket med alle mulige sjofle og perverse udtryk. Dette kommer tæt på en klassisk subkulturel reaktion, hvor de associationer, der knytter sig til det oprindelige nummer og kunstnere og dermed deres stilling i massemedierne og folks bevidsthed, ændres. Ved at angribe nummerets oprindelige betydning stilles spørgsmålstegn ved de kulturelle begreber og værdier, det repræsenterer.¹⁰⁷

Disse parodier ses ikke ofte i hoppen, og 2 Live Crew selv hører til i et lidt kuriøst hjørne af hip-hoppen, som mest er ude på at lave humoristiske tekster og parodier. I den øvrige hip-hop ændres associationer til numre fra hvid musikkultur dog også, selv om de citeres, fordi man kan lide dem. Der bliver i disse tilfælde knyttet associationer til sort kultur til de oprindelige numre, og derfor er der – til trods for, at egentlig forvrængning af citater er sjælden i hip-hop – tale om, at der på et symbolsk plan foregår en kamp om at markere sin kultur.

I hard-core kan man se et andet forhold til den hvide musikkultur end i den øvrige hip-hop. For eksempel ses Bruce Springsteen som symbol på den dominerende hvide rocks indholdsmæssige fallit og det, man gerne vil overgå:

Can I tell you why this music wins? Because it is intrinsically powerful. This is some of the most exciting popular music being made by anyone anywhere on the planet. I've always said, 'Please let us play on a bill with Bruce Springsteen or whoever most white people think is an exciting rock and roller. We'll go on first!' Let me put Public Enemy on before Bruce Springsteen; that would be it for brother Brucie. [...] He'd had to go and take an early shower!¹⁰⁸

Dette mere negative forhold til hvid kultur indvirker også på brug af sampling, hard-core holder sig i højere grad end anden hip-hop til at bruge samplinger, der stammer fra den sorte kulturkreds, frem for at tilstræbe en vifte af citater fra mange stilarter som i den kunstorienterede hip-hop, den hvide musikkultur bliver for det meste helt ignoreret.

Efter min mening er denne tendens til kun at bruge elementer fra den sorte kultur øget inden for hard-core i løbet af de sidste tre-fire år. Dette ses i Public Enemys stilistiske udvikling fra deres første til tredie plade. Deres første plade, 'Yo! Bum Rush the Show', minder i stilen en del om old school-heavy rock/rap á la Run-D.M.C., for eksempel i numrene 'Your gonna get yours' og Sophisticated bitch', men på 'Fear of a Black Planet' ses denne type numre og citater ikke.

I praksis holder man sig i hard-core til soul og funk. Soul og funk er genrer, der i forhold til rock, pop og disko, har en tættere og mere entydig tilknytning til den sorte kultur, selv om disse sidstnævnte genrer i udspringet er sorte musikkulturer. Det gamle soul- of funkmateriale bringes i en ny kontekst, der har en tydelig forbindelse til en sort storbykultur, og bliver dermed et led i at reetablere gamle sorte musikformer og fastholde deres stilelementers betydning, frem for at de bliver opsuget i den brede populærmusik eller bare ignoreret:

[...] what we intend to do with sampling [...] is to take something old and make it new again. The B point of what sampling does for us, as a music form, is to establish some soul grooves and some old funk that's lost with today's R&B in the name of crossover, in the name of pop charts, in the name of Whitney Houston, whatever.¹⁰⁹

Dermed bliver soul/funkens kulturelle/politiske betydning at markere den sorte kultur. Brugt i sammenhæng med de kritiske tekster giver disse genrer associationer til '1960-erne', for eksempel giver James Brown-citater associationer til hans rolle som sort kulturel helt, 'Soul Brother no. One' og dermed hans rolle for borgerrettighedsbevægelsen. Disse kilder bruges som garanti for autenticitet, at man har et tilhørsforhold til ghettoen og rødder i den sorte kultur, især James Brown, der nærmest bruges som et stempel for autenticitet.

Frem for angreb på popmusikkens koder er det mere hyppigt at finde opgør med popmusikken i hip-hoppen i en mere direkte form, hvor de to musikformer stilles op over for hinanden i en kollage, for eksempel 'Turn off the Radio' med Ice Cube, som også er et eksempel på den minidramaform, som mange hard-core-grupper formulerer deres synspunkter igennem.

Musikeksempel 20: Ice Cube: 'Turn off the Radio', 1990.¹¹⁰

I dette nummer skal man forestille sig Ice Cube, der stiller ind på en radio og hører fornærmende udtalelser, hvorefter han spontant går til modangreb i en rap. Hele nummeret varer cirka to minutter, det falder i fem dele, som har følgende længde i sekunder:

I første del, introduktionen, hører man, at der bliver stillet ind på en radiostation, hvor en discjockey siger, at man ikke vil høre Ice Cube, for det er 'bullshit', mens der i baggrunden bliver spillet noget let pop. Dette bliver afbrudt af det egentlige nummer, hvor Ice Cube går til modangreb med de værste fornærmelser og trusler – i rimede kupletter. Dette gentages varieret i tredie og fjerde del, i tredie del høres radiostemmen, der siger, at man kun vil høre Straight R 'n' B. [rhythm 'n' blues] , reaktionen på dette er Fuck top twenty, top ten, until you put more hip-hop in . Mod slut hører man en stemme, der siger, at han hader rap, specielt én fyr: Ice Cube. Derefter hører man en person, der ringer fra en telefonboks: I just call to say fuck the world – nok en hentydning til, at det er forbudt at bruge bandeord på de fleste radiostationer (disse ord bliver 'bippet' væk), og man skal så forestille sig en situation, hvor det lykkes en person at ringe ind og nå at sige ordet 'fuck'. I stil med hard-corens gangsterideer bliver nummeret en fantasi om, at man virkelig provokerer de hvide lyttere, og at man kan gå ind og overtage mediet: man overrumpler en radiostation, vinder slaget og dermed giver sig selv imaget om at være en slags medieforbryder og -gangster.

Overfaldet ligger også i musikken. Backingen består af én takt, der kører i ring:

Guitaren spiller kun en tone, cis; der er på nummeret også en saxofon, der kommer ind hist og pist med 3-4 forskellige figurer. Disse figurer bliver afspillet forskellige steder i takten de gange, de kommer ind. Første gang saxofonen kommer ind, har den en figur, der tilnærmelsesvist kan noteres således:

Saxofonens figur er i A-dur, hvilket adskiller den fra det øvrige akkompagnements centrering om tonen cis og giver en bitonalt effekt.

Musikken virker som et overfald, når den starter med sin tætte karakter, som er i direkte kontrast til radiostationens bløde pop. Angrebet ligger også i musikkens korthed (den egentlige musik varer sammenlagt et minut og tyve sekunder, resten er snak) og abrupthed: det hele er forbi, inden man når at tænke sig om. Stillet over for radiostationens musik bliver nummeret et angreb på denne musikform og de medienormer, den står for – de dominerende stationers udbud af ufarlig gennemsnitsmusik (hvad enten den er lavet af sorte eller hvide) og udelukkelsen af hip-hoppen. Nummeret modstiller den bløde musiks virkelighedsflugt med de hårde realiteter ( Reality, that's where I'm comming from , som det hedder i teksten et sted), man vil have den sorte kultur synliggjort i massemedierne, man vil have sin musik anerkendt og spillet med samme hyppighed som den øvrige populærmusik uden at gå på kompromis.

Indholdet i den kritiske hip-hop.

De elektroniske medier er i høj grad et sted, hvor den sorte kultur slås mod det hvide hegemoni. Hip-hoppens ønske om i massemedierne at markere en stærk sort kultur, der ikke kan misforstås/indpodes ny betydning, skal ses på baggrund af andre sorte musikformers skæbne i medierne, hvor de sorte musikere har været og stadig er udsat for diskrimination. I Nummeret 'Who Stole The Soul' med Public Enemy omtales det tyveri, de hvide menes at have udøvet på oprindeligt sorte stilarter (i dette tilfælde soulen), som i hvide kunstneres udgaver langt har overgået originalerne i udbredelse:

But this time the rhyme

Gonna ask who did the crime

Then let's get down to the nitty-gritty¹¹¹

Like I wanna know who

Picked Wilsons Pocket¹¹²

Afth, he rocked it

Fact, he shocked it

Same kinna thing they threw at James¹¹³

An what they did to Redd¹¹⁴ was a shame

The bigger the Black get

The bigger the feds¹¹⁵ want

A Piece of that ... booty¹¹⁶

International rape system [...]

Who stole the soul.

I teksten spilles på, at soul både betegner en musikgenre og betyder sjæl, musikgenren souls skæbne ses som en parallel til, at den sorte sjæl er blevet undertrykt. Frustrationen over at være henvist til en underordnet kulturel plads viser sig i angreb på fremtrædende hvide stjerner. I 'Fight The Power'¹¹⁷ med Public Enemy lyder det:

Elvis was a hero to most

But he never ment a shit to me you see

Straight up racist that sucker was

Simple and plain

Motherfuck him and John Wayne

Cause I'm Black and I'm Proud

I'm ready and hyped¹¹⁸ plus I'm amped¹¹⁹

Most of my heroes don't appear on no stamps.

Hip-hoppens forhold til mediet må ses på baggrund af, at det generelle politiske klima i USA i 1980-erne tilsyneladende er blevet dårligere siden 1960-erne relative tolerance:

The thing to understand is the difference in the cultural climate today Vis á vis the '60s. Take Woodstock, for example: There was an even balance of white and black artists there. [...] they were all mixed up together. And that wasn't unusual because that's the way radio was at that time. What happened, in the early '70s, was that the once-monolithic rock audience was demographied by radio programmers. Now, there's so-called 'rock radio' for white kids in the suburbs and so-called 'urban radio' for black kids in the cities.¹²⁰

Denne udelukkelse i hard-core af selv det, som giver associationer til den oprørske del af den hvide kultur, nemlig heavy rock-elementer, tager jeg som tegn på, at holdningen til den hvide kultur er radikaliseret. Man har kunnet bruge heavy rock i et stykke tid, fordi den var med til at hjælpe hip-hoppen frem i medierne, men så falder den ud, fordi der er et behov for at markere en særegen sort kultur.

Men hip-hop er ikke kun en kulturel kamp mellem sorte og hvide kulturelle værdier, men er også udtryk for modsætninger inden for den sorte kultur. Bill Adler siger i forbindelse med, at hip-hop ikke bliver spillet særligt meget på de sorte radiostationer, som for det meste holder sig til rhythm 'n' blues og disko:

[...] it's a war between the buppies and the B-boys; buppies are black yuppies and the B-boys are our guys. Black radio is run by upwardly black men who, even if they come from a background like Chuck's,¹²¹ don't want anybody to know about it. Rap music pulls them right back to the streetcorner, which is distastefull to them, even terrorizing. It's black, aggressive, loud, sexual music, and it has very little to do with Luther Vandross, who's a staple of black radio at this point.¹²²

Modsætningen eksisterer mellem de sorte, der søger en middelklasseidentitet, og så de, der betoner de sorte rødder. Det ses tydeligst i de radikale islamiske strømninger i hip-hoppen, som har rødder tilbage til 1960-ernes afrocentrisme, til 'De Sorte Pantere', som oprindeligt var en religiøs bevægelse, og til fremtrædende sorte, der har konverteret til Islam, for eksempel Muhammed Ali. Mest ekstrem er nok bevægelsen 'The Five Percenters', der mener, at de er de få udvalgte, der har en sand forståelse af afrikansk identitet og ikke mener, man overhovedet skal blande sig med de hvide. Dette er baggrunden for, at mange rappere fremhæver hip-hoppen som videreførelse af afrikansk tradition:

You gotta remember that rap goes all the way back to Africa.¹²³

Følgende eksempel er et nummer, der direkte henvendt til den sorte lytter beskæftiger sig med det sorte identitetsproblem, og det er også et eksempel på brugen af hip-hop til hurtigt at lave et nummer, hvis tekstlige indhold er en aktuel kommentar.

Musikeksempel 21: Professor Griff & The Last Asiatic Disciples: 'Real African People', 1990.¹²⁴

Teksten til dette nummer er en kritik af de sorte, der burde lære mere om sin egen kulturelle baggrund i stedet for at prøve at leve op til normer om civiliseret opførsel, uddannelse, universitetsgrader og dermed bliver i tvivl om sin identitet:

Africa – I'm just african,

I'm just an african black negro,

I'm just african negro black american,

No, no, no, no, wait a minute

I'm just african negro nubian american black negro sometimes

when I wanna be down with the truth.

Baggrunden, ostinatbasen, er første takt af Gil Scott-Herons 'The Revolution Will Not Be Televised' (musikeksempel 7, s. 31), afspillet i et hurtigere tempo. Bastonen i originalen er et F, her et Ab, nummeret er altså sat en lille terts op, det vil sige, at tempoet er sat 15% op. Tonen i slutningen af takten, der lyder lidt som en trompet, er originalindspilningens fløjte. Oven på denne baggrund er lagt forskellige stemmer og også en arabisklydende sang, der giver associationer til islamisk identitet.

En lignende brug af hip-hop til at bevidstgøre om den sorte identitet, rødder og historie findes i Boogie Down Productions 'Why is That?' (musikeksempel 14, s. 45), hvis tekst er ment som en belæring af sorte børn ( Black kids, follow me! ). Der sættes spørgsmålstegn ved, hvorfor sorte børn i skolen kun lærer at læse, skrive og opføre sig ordentligt uden at lære om den sorte kultur, det er ligesom at prøve at lære en hund at være en kat, hvorefter der kommer et belærende foredrag om, hvorfor nogle af de personer i bibelen, som man i skolen lærer er hvide, i virkeligheden er sorte.

Reaktionen mod de hvide og orienteringen mod radikale bevægelser kan skyldes, at skellet mellem middelklassen og de fattige er blevet større i 1980-erne under krisen og de republikanske præsidenter, der har skåret kraftigt i sociale programmer. Man har ikke set meget til en velfærdsstat eller større social retfærdighed, hvorfor man ser sig om efter helt andre muligheder.

5. Sammenfatning og diskussion af kapitel II og III.

Den oprindelige hip-hop opstod lokalt i den sorte ghetto som opfyldelse af og løsning på konkrete behov og problemer, som udsprang af sociale og kulturelle uligheder: problemer med gadebander og behovet for en musik, der kunne få ritualerne i break dance og den øvrige gadekultur frem. I stedet for at acceptere den færdigproducerede diskomusik, skabte hip-hopdiscjockeyerne ved at omarrangere brudstykker af plader en musik, hvis karakter var homolog med disse kulturelle værdier.

Da hip-hop og rap kom frem som pladegenre, var det en sammensætning af rap, disko/funk og tekno spillet på traditionelle instrumenter, med et tekstligt indhold, der mest handlede om at danse og at prale – det var en musik, der var pladeselskabsstyret og til en vis grad romantiserede ghettolivet. Dette udviklede sig i 1980-erne til en stil, der i sammensmeltning af rap, sort dansemusik, hip-hopdiscjockeyeffekter og samplerkollage har et særegent lydbillede, som på mange punkter adskiller sig fra den øvrige brede populærmusik. Det tekstlige indhold har forandret sig i en mere samfundskritisk retning, fra den moralske opfordring til den sorte befolkningsgruppe, som sås i 'The Message,' til i hard-coren at være et direkte angreb på den hvide kulturs dominans i USA. Denne musik har et anderledes pessimistisk verdensbillede end den tidlige hip-hop.

Den nuværende hip-hop har en forholdsmæssig stor udbredelse i massemedierne og har således ikke samme karakter af lokal kultur som den oprindelige hip-hop, men den er i musikmedierne en subkultur med stærk tilknytning til en bestemt samfundsklasse. Hip-hop har formået at manifestere sig som en sort amerikansk storbykultur, den har bevaret et ry for at komme direkte fra ghettoens rendesten.¹²⁵ Den er til forskel fra så mange andre af den sorte kulturs musikformer blevet udbredt i massemedierne uden hvide imitatorer,¹²⁶ men gennem velformulerede, selvpromoverende og provokerende storbysorte. Hip hoppen gør meget for at skabe sit helt eget lydbillede, og det er lykkedes at få lyden af trommemaskiner, rap, scratcheffekter og samplerkollage til at give associationer til ghettokulturen i massemedierne (omend dette forhold udfordres af MTV og lignende). Hip-hop er vel den populærmusikgenre, der for tiden har klarest tilknytning til en bestemt samfundsmæssig og geografisk gruppe – uden at der dog er tale om et totalt sammenfald af socialt og musikalsk felt.

Hip-hoppen er således et vidnesbyrd om eksistensen af sociale og kulturelle forskelle, den markerer den sorte kulturs egenart i forhold til den dominerende WASP-kultur.¹²⁷ Det kritiske hip hop stiller spørgsmålstegn ved det beståendes orden, og det sker – foruden i teksterne – i en særegen musikalsk stil, hvis lydbillede homologt med at ville udfordre det etablerede er aggressivt og pågående. Jo mere kritisk indstilling til det hvide samfund, grupperne har, desto større grad inddrages elementer, der har længst og/eller klarest tilknytning til sort musikkultur (rytme-, riff-, call and response og ostinatopbygning af til tider afrikansk karakter), mens elementer, der associerer til den brede populærmusik (synthesizere, harmonik, melodik, sang) undgås. Der er kun i få tilfælde tale om bricolage, dvs. at den dominerende kulturs stilelementer tages ind i musikken for at blive forvrænget, i stedet vender musikken sig indad, er selvrefererende og ignorerer den hvide kultur – det gælder især den hip-hop, der indgår i organiserede, politiske bevægelser, der går ind for sort isolationisme. Også i rappen, hvor den sorte mundtlige tradition virkelig kommer til udtryk, markeres afstanden til den brede popmusik: rap har en mere klar tilknytning til sort kultur end sang har; godt nok har den 'sorte' sangstil i jazz, blues og soul haft stor betydning for disse genrers tilknytning til og identifikation med sort kultur, men denne betydning er blevet svækket, efterhånden som der har været mange gode hvide sangere inden for disse genrer.

I den brede populærmusik er der i det hele taget mange stilelementer, der oprinder i den sorte kultur, men hvis betydning er blevet udvisket. Her kommer hip hoppen ind med en ny stil, der på ny stiller de kulturelle forskelle klart op. Når hip hoppen bruger samplinger, undgår den ikke kun den hvide musikkultur, men gør også op med den førliggende sorte musik, diskoen og den bløde rhythm & blues, fordi den ved opsugningen i massemedierne har fået en anden betydning end oprindeligt, den er blevet til crossover- og fusionsmusik beregnet til at nå alle befolkningsgrupper. Ved at sample funk og soul, forsøger hip hoppen at retablere disse stilelementers betydning i medierne som værende distinkt sort kultur, disse samplinger refererer til tider, hvor raceforskellene var mere tydelige. Også hip-hoppens dyrkelse af maskulinitet – battle, pral etc. – er en reaktion mod mediefænomener, der ud over at forsøge at være hvide sorte (Michael Jack­sons plastiske operationer for at se mere hvid ud) også spiller på et androgynt image (Michael Jackson og Prince). Modsat Jack­sons og Princes androgyne og ikke specielt raceprægede sangstil har hip-hop og rap en mere aggressiv maskulinitet som ideal – den tilbagevenden til tidligere tiders idealer, som hip-hoppen i visse tilfælde er udtryk for, er et ønske om tider med mere klare identiteter og dermed en kritik af integrationsideer.

Hip hoppen udtrykker således ikke kun, at modsætningerne mellem sorte og hvide er vokset, men også, at der er øgede modsætninger inden for den sorte befolkningsgruppe med hensyn til kulturel identitet og integration i det hvide samfund.

Disse øgede modsætninger skyldes en større afstand mellem levebetingelser og ideologi. I ghettoerne er levevilkårene blevet stadig dårligere siden 1960-erne, hvor der i en periode via lovgivningen blev ført en aktiv integrations- og socialpolitik. Disse ting er nu stort set sparet væk, og der har ikke ligefrem været store investeringer i ghettoerne siden da. Forsøg på at skabe arbejdspladser og andre former for initiativer til selvforsyning blandt den sorte befolkning løber hurtigt ud i sandet på grund af mangel på reel økonomisk basis.¹²⁸ I 1980-erne er det gået støt ned ad bakke, der er for eksempel nu 25% af alle sorte mænd mellem 18 og 30 i fængsel eller har været det (i Washingtons sorte ghetto 46%).¹²⁹

Den eneste vej ud af ghettoen er at gå ind i på det hvide samfunds præmisser: den individuelle karriere, som alle da også på papiret har haft lige muligheder for siden de sidste juridiske hindringer for fuld integration blev fjernet i 1960-erne. I realiteten betyder det, at alle har samme muligheder, hvis man ellers vil optage hvide middelklasseværdier, hvor mangel på succes er ens egen skyld. Dette er et billede, som man i stor stil bombarderes med i TV og i reklamer.¹³⁰ 1960-ernes racebevidsthed og mere kollektive værdier er i denne sammenhæng forældede begreber. Dette er altså en tilstand, hvor undertrykkelsen er af mere hegemonel art: den sorte kultur undertrykkes ikke i så høj grad som tidligere fysisk og juridisk, men ideologisk.

For den store gruppe af sorte, hvis reelle levevilkår ikke er blevet forbedret, har integrationstanken spillet fallit:

[...] the philosophy of integration, for all its incremental improvements, has not altered the basic condition of most blacks in America.¹³¹

Modsætninger mellem fløje inden for den sorte befolkningsgrupe, der er for eller imod integration, er ikke noget nyt, de har eksisteret i hvert fald siden århundredeskiftet.¹³² I lang tid har integrationen domineret som vejen frem, især i de mere velformulerede dele af de sorte bevægelser, der forhandler på samfundets præmisser. Hip hoppen er derfor et tegn på, at tilliden til denne tanke er for nedadgående.

Udvisken af den sorte identitet og modsætningen mellem ideologi og virkelighed giver indre modsætninger i den sorte kultur, og det er dette, der afspejles i hip hoppens skarpe udhamren af sort identitet. Det er ikke overraskende, at 1980-ernes forøgede modsætninger viste i kulturen, så på denne baggrund skal hip-hoppens udvikling fra et diskoudgangspunkt til en stil, der ligger uden for normerne for både 'kunst'-musik og den sorte 'tilpassede' musik, også ses.

---

Til Indholdsfortegnelse, del 1, del 2, del 3, del 4, bilag

---

75. MIDI, Musical Instrument Digital Interface, er den standard, der gør, at man kan overføre informationer, primært om anslag, mellem forskellige typer og mærker af elektroniske musikinstrumenter.
76. På Lp-en 'Greatest Messages'.
77. Parallel på mange områder med teksten til 'The Message' er teksten til James Brownnummeret 'King Heroin' fra 1972, der også er en advarsel om narkotikaens farer. Teksten til 'King Heroin' bliver i øvrigt også i rappet.
78. Toop s. 130.
79. På Lp-en af samme navn.
80. Dery 1988, s. 46.
81. Består af rapperne Run (Joseph Simmons), D.M.C. (Darrel McDaniels) og discjockeyen Jam Master J. (Jason Mizell).
82. Verbal tilsvining.
83. På Lp-en 'Raising Hell'.
84. Dery 1988, s. 46f.
85. Dery 1988, s. 46.
86. På Lp-en '3 feet high and Rising'.
87. Fra Lp-en 'Ghetto Music.'
88. Rapperen G fra Digital Underground i Dery 1991, s. 69.
89. Costello & Wallace s. 23.
90. På Lp-en af samme navn.
91. På Lp-en 'Colors,' soundtracket fra filmen af samme navn.
92. Et nummer fra pladen er hovedingrediensen i nummeret 'What is Soul?' med Stereo MC's (fra pladen 33 45 78).
93. maskingeværer."
94. Dery 1990, s. 83-4.
95. Flavor Flav, den ene rapper i Public Enemy."
96. Hank Shocklee, som er med i produktionsteamet 'The Bomb Squad' bag Public Enemy, i Dery 1990, s. 83. '911 Is a Joke' findes på pladen 'Fear of a Black Planet'.
97. På Lp-en 'Fear of a Black Planet'.
98. Bill Stephney fra Def Jam Records i Dery 1988, s. 35.
99. Rapperen Kurtis Blow i Dery 1988, s. 34.
100. Rapperen G fra Digital Underground i Dery 1991, s. 69.
101. Hank Shocklee i Dery 1990, s. 82.
102. Fra Public Enemypladen 'It Takes a Nation og Millions to Hold Us Back'.
103. To-bit sampling giver en meget dårlig gengivelse, ved denne digitaliserer man lyd med en opløsning på kun 2² = 4 trin mod normalt 16 bit (som på CD-er) = 216 = 65536 trin.
104. Chuck D. i Dery 1990, s. 86.
105. På Lp-en af samme navn.
106. Mange hip-hopgrupper synes for øvrigt, at det er ære at få denne mærkat, og mange kunder går efter den, når de køber plader. Mærkaten er indført som følge af en aftale mellem de store pladeselskaber og foreningen Moral Majority – et forslag, pladeselskaberne er gået ind på som led i lobbyarbejdet for at få indført afgift på uindspillede kassettebånd, idet Moral Majority har tætte kontakter til kongressen.
107. Ligesom Hendrix' udgave af 'Star Sprangled Banner' for stærkt forvrænget guitar på Woodstock i 1969 af mange blev opfattet som en antipatriotisk ytring, som en kritik af USAs engagement i Vietnam.
108. Bill Adler, direktør for Rush Artist Management, hvor blandt andre Eric B. & Rakim og Public Enemy er tilknyttet, i Dery 1988, s.48
109. Daddy-O fra Stetsasonic i Dery 1988, s. 48.
110. På Lp-en 'AmeriKKKa's Most Wanted'.
111. barske realiteter
112. ordspil med Wilson Pickett, soulsanger.
113. James Brown.
114. Otis Redding
115. The federals = FBI.
116. rov, udbytte.
117. Fra pladen 'Fear Of A Black Planet'
118. opstemt
119. = amplified, elektrisk forstærket
120. Bill Adler i Dery 1988, s.54.
121. Rapper i Public Enemy.
122. Bill Adler i Dery 1988, s. 54.
123. Afrika Bambaataa i Dery 1988, s. 34.
124. Fra Lp-en 'Pawns in the Game.'
125. Uden at jeg har egentlige kvantitative undersøgelser at bygge dette på, er det alligevel markant, hvordan hip-hop i musiktidsskrifter næsten altid behandles ud fra en ghettosynsvinkel. Se for eksempel de artikler i MM, Samvirke og Gaffa, der er nævnt i litteraturlisten, eller musikbladet New Musical Express.
126. Den eneste hvide rapgruppe, der hidtil har haft nogen betydning, Beastie Boys, havde sorte producere, managere og et sort pladeselskab i ryggen. Jo længere man kommer bag ved de sorte rapgrupper, jo flere hvide er indblandet (især hvor de store pladeselskaber står bag), men langt hen ad vejen er der langt flere sorte bag kulisserne i rap end i R&B, soul og pop
127. White Anglo-Saxian Protestants.
128. Det gælder også inden for musikindustrien, hvor hele det sorte netværk af musikere, discjockeyer, promotere og uafhængige pladeselskaber og distributører er ved at gå i opløsning. Organisationen Black Music Association (BMA) blev dannet i 1978 i et forsøg på at redde stumperne, men den har aldrig fået nogen særlig betydning på grund af indre stridigheder og mangel på økonomisk fundament. Se George, kapitel 6.
129. Information, 19/5 1992.
130. Repræsentant for denne gruppe af sorte assimilerede er i TV-mediet Cosby & Co., en af hip-hoppens store idiosynkrasier
131. George, s. 199.
132. Jeg tænker her Booker T. Washingtons ideer om sort selvforsyning i forhold til W. E. B. Du Bois' (medstifter af NAACP, National Association for the Advancement of Colored People) ideer om, at en sort assimileret elite ('talented tenth') havde plads i det hvide samfund, mens resten udgjorde et proletariat. Se George, kapitel 1.