Hip-hop og Rap

Hip-hop og rap opstod som en lokal kultur i de farvede byghettoer i USA omkring 1975. Det vigtigste centrum var bydelen Bronx i New York. Denne bydel var i 1970-erne (og er stadig) forfaldende. Fra at have været en pæn bydel ved opførelsen i 1940-erne, begyndte det at gå hastigt nedad efter slutningen af 1950-erne, hvor byens byplanlæggere førte et net af motorveje gennem og over bydelen. Herefter fortrak de mere velstillede beboere hurtigt til andre bydele, og fattige sorte og indvandrere flyttede ind. I midt-1960-erne var bydelen som andre af USAs sorte ghettoer præget af voldelige opstande, i kølvandet på disse opstande var der en vis optimisme, blandt andet som følge af Black Power-bevægelsens sociale initiativer. Disse initiativer gik dog hurtigt i opløsning, ghettoerne fik et tiltagende narkoproblem og optimismen forsvandt. En af reaktionerne på dette var, at de unge gik ind i gadebander, fra sommeren 68 og seks år frem var bydelen ligesom mange af USAs andre byghettoer præget af kampe mellem forskellige rivaliserende gadebander. Når man går ind i en bande, er det tit, fordi der ikke er de store muligheder for at komme ud af ghettoen og skabe sig en fremtid, så en gadebande er stedet, hvor man får en rolle og en identitet: gadebander har en rangordning indadtil og afprøver grænserne for bandens magt udadtil over for andre bander.²⁷

Bandekrigene begyndte at ebbe ud efter 1974, fordi bandemedlemmerne var blevet ældre og pigerne var trætte af volden. Afrika Bambaataa, som var en af de første hip-hopdiscjockeyer, var på et tidspunkt leder af den største bande, Black Spades. Han forklarer slutningen på bandekrigene således:

Some gangs got into drugs. Other gangs got wiped out by other gangs. Others got so big that the members didn't want to be involved no more. Girls got tired of it first. They wanted to have children. Plus times was changin'. The seventies was coming more into music and dancing and going to clubs. The lifestyle was changin'.²⁸

Gadebandekrigene plejede at falde til ro om vinteren for at opstå igen om sommeren, men i sommeren 1976 skete der ingenting, for gadekampene havde fået sig en afløser: graffiti. Graffiti har eksisteret længe, mest kendt er vel nok Kilroy Was Here, som man har kunnet finde på toiletter over hele kloden siden anden verdenskrig, og her i Danmark er 'ørva' vel den mest kendte. I ghettoerne har graffiti været brugt siden 1950-erne for at markere banders territorium, men efter ca. 1969 fik graffiti større betydning. Det fik en kollektiv form i store vægmalerier, som var en del i anti-fattigdomskampagner og udtryk for den sociale bevidsthed og identitet i ghettoerne, mens det for andre blev det en individuel livsstil med et bestemt sæt adfærdsregler og æstetiske standarder. For en graffitimaler er det vigtigt at opnå en høj status, det gøres ved at sprede sit 'tag', som er en navnekode,. Et eksempel er 'Taki 183', som var et tag tilhørende en græsk indvandrer, Demetrius, der boede på 183. gade. Hans øgenavn var Taki, så han begyndte at skrive 'Taki 183' over alt i New York. Det gav høj status at sprede sit tag ud over så stor en del af byen som muligt og på de bedste steder, det vil sige de mest synlige og farlige steder. Det gjaldt også om at stjæle spraymaling og andre remedier på den frækkeste måde og at overmale undergrundstoget hvis man opnåede at overmale en hel vogn, når den stod i remisen om natten, har man begået en 'Whole car', hvilket gav den højeste status.²⁹

Graffitiens kollektive og individuelle form kan også ses som en modstand mod ghettoens livsbetingelser og den måde, de magtfulde i samfundet manifesterer sig på:

Graffiti is not a particulary durable form of expression . . . It is different for the rich and powerful who express their territorial claims and social identities in more durable forms. A gang can paint its name on the walls of its turf, but that is nothing compared to a corporation that stamps its emblem on its buildings or a rich man's club that embodies in stone its claim to power and importance.³⁰

At dekorere eller ødelægge de fysiske rammer for ens tilværelse via graffiti er udtryk for, at man ønsker større indflydelse på disse rammer og således et kulturelt udtryk for, at man føler sig i en underordnet situation.

Graffiti var en af de første afløsere for bandekrigene, som videreførte bandernes ritualer som konkurrence, status i kvarteret og spænding, andre afløsere var breakdance og mobile diskoteker: hip-hop.

2. Den tidlige hip-hop og rap.

Musik og dans var, som nævnt i citatet med Afrika Bambaataa s. 13, også en af de ting, som folk vendte sig imod i ghettoerne, da bandekrigene ebbede ud. I midt 1970-erne var diskomusikken og dermed også diskotekslivet og diskodansen den højeste mode. For de sorte fra ghettoen uden de store penge og det rigtige, dyre tøj var der ikke mulighed for at komme ind på de større og berømte diskoteker (fx. Studio 54), i stedet holdt man indendørs 'house parties' eller flyttede stereoanlægget ud på gaden og holdt 'block parties'. Selv om disse gadediskoteker udsprang af diskokulturen, var de således også en reaktion på diskoen, og musikken begyndte også hurtigt at adskille sig fra diskoen.

Der er væsentlige forskelle mellem at være discjockey i et fashionabelt diskotek og på gaden i Bronx, både i discjockeyernes betingelser og den musik, der kommer ud af det. Discjockeyer har som regel to grammofoner, så man kan skifte mellem plader uden ophold og dermed skabe ét langt uafbrudt forløb. På diskoteker mikser discjockeyen blidt fra det ene nummer til det andet og skaber dermed en uafbrudt strøm af musik. Resultatet er en lyd- og dansekulisse, der passer godt til den funktion, musikken har på et diskotek, hvor man kommer for at være i en ramme, der sætter sig ud over det hverdagsagtige.

Anderledes forholder det sig i et gadediskotek. Discjockeyen Kool Herc (Clive Campbell) udviklede teknikken med at udvælge pladernes breaks og kun mikse mellem dem, og han spillede plader efter hinanden, der gav krasse og pludselige skift i musikkens karakter. Denne musik fik navnet break beats og senere Hip-hop. Denne måde at mikse plader på passer bedre til ghettoens hårde realiteter, det er lidt svært på gaden i en ghetto at skabe den illusion, som man forsøger på at skabe i et diskotek.

En primær faktor for hip-hopmusikkens karakter er dog det præg og den funktion, som dansen har i ghettoen. I diskoteker er musikken tit en ramme for en dans, hvor pigerne danser sammen, indtil drengene byder op, hvorefter man danser pardans. Her har dansen funktion af at være et kontaktmiddel, primært de to køn imellem. I modsætning hertil er dansen ved gadediskotekerne præget af konkurrence mellem dansegrupper, crews, som opstod som en forlængelse af gadebanderne. I stedet for at slås med de andre bander gik man over til at tilbringe det meste af ugen med at øve nye dansetrin og -triks for at kunne overgå andre dansegrupper ved festerne fredag og lørdag aften. Til disse fester konkurrerede man oftest på den måde, at en fra hver gruppe skiftedes til at gå ind i midten af en cirkel, der var dannet af de konkurrerende crews, og danse i breakene heraf navnet breakdance:

It wasn't long before the dancers at the Hevalo [de fester, hvor Kool Herc spillede] were known as break dancers. Rather than doing the Hustle or other disco steps, wich required a male and female partner, breakdancers performed solo. The dance was usually a competition between males to establish who had the suavest, most graceful moves.³¹

Det gælder i breakdance ikke kun om at have de mest elegante bevægelser, det er i høj grad en akrobatisk dans, hvor man blander dansetrin med kraftspring, hovedspin, rygspin, armgang mm.³² Det blev discjockeyernes opgave at forsyne de dansende med passende breaks, så man kunne vise de bedste dansetriks, det gik ikke at spille ét langt forløb af musik uden passende brud til danserne.

Til breakdance hører også en mere eller mindre fast påklædning bestående af kondisko, joggingtøj (så man har bevægelsesfrihed til dansen), hvide strømper (så andre kunne se ens fodbevægelser i mørket) og en kasket en påklædning, som også står i kontrast til diskokulturens glimmerpåklædning. I det følgende vil jeg omtale nogle kendetegn og teknikker ved de tidlige hip-hopdiscjockeyers måde at spille plader til disse breakdanceparties på, som blandt andet er opstået af nødvendigheden af at kunne tilpasse musikken i større stil til forholdende end bare at spille den ene færdige plade efter den anden. Man skal nemlig spille plader, så danserne får chancen for at vise, hvad de kan, og man skal kontrastere de spillede plader, så der både bliver stille passager og hektiske passager, alt efter, hvilken stemning, der er blandt publikum. Den forkerte plade på det forkerte tidspunkt kan skabe en dårlig stemning og måske slagsmål, for selv om meget af bandekrigene var kanaliseret over i graffiti og breakdance, kunne der sagtens opstå voldelige konfrontationer mellem dansere og tilhængere fra forskellige grupper.

Når man spiller et forløb, hvor man blander forskellige plader eller udpluk derfra, laver man et miks (eksemplerne her og i det følgende er fra Grandmaster Flash: 'Adventures on the Wheels of Steel' Foruden to grammofoner skal man også bruge en mikser med en omskifterknap til at skifte mellem de to grammofoner. Mikseren bruges også til at styre en mikrofon.

Når man laver et miks med små breaks eller andre udpluk fra forskellige plader, kræver det, at man er temmelig hurtig og sikker på hænderne. For at få to udpluk fra forskellige plader til at passe sammen, så man kan spille dem i forlængelse af hinanden uden at falde ud af rytmen, skal man ramme det helt rigtige sted i den rigtige rille at starte fra. Når man har fundet det rigtige sted, skal man holde på pladen, indtil det er dennes tur, og så sætte den i gang, mens man på mikseren skifter mellem grammofonerne. Grammofonen skal være i stand til at få pladen op i tempo meget kort tid, efter at man har sluppet den.³³ Man skal også justere grammofonernes hastighed, for at forskellige numre får samme tempo. Når man har justeret tempoet til at være ens, kan man ikke samtidig justere hastigheden til at ramme samme toneart eller få brudstykkerne til at stemme, så her må man prioritere. Der er selvfølgelig en vis margen for, hvor ens de to pladers tempo behøver at være, så man kan til godt justere hastigheden for at tage hensyn til intonation, men ikke toneart. Man prioriterer således rytmen og dansevenligheden frem for de harmoniske sammenhænge, hvilket kan give nogle helt uventede toneartsskift mellem de forskellige brudstykker, et forhold, man også hører i den senere hip-hop.

Når man i et miks gentager samme brudstykke fra samme plade flere gange efter hinanden, hedder det backspineller cutback. Det gøres ved at have to eksemplarer af den samme plade, et på hver af de to pladetallerkener. Man sætter den ene plade i gang og lader den anden overtage med samme brudstykke, når den første er færdig. Imens den anden spiller, drejer man så den første plade tilbage til udgangspunktet og lader den overtage osv. Ideen i dette er, at man kan forlænge særligt gode og danseegnede passager og breaks efter behag, desuden kan musikken tilpasses i længden efter en rapper, som så har frihed til at fremsige sin tekst uden at skulle indordne sig musik af en bestemt længde eller form. Backspinning er baggrunden for nutidens sampler-hip-hop, hvor man bruger sampleren til at køre et udpluk i ring.

De breaks og udpluk, som var velegnede til brug ved gadediskoteket og breakdance, og som de derfor miksede, hentede discjockeyerne i udstrakt grad fra funk- og soulplader, for eksempel fra plader med James Brown og Sly & The Family Stone. Disse stilarter har en hårdere og mere pågående karakter end disko og derfor mere passende til omstændighederne, ud over, at tilbagevenden til disse før-diskostilarter skyldes en anti-diskobølge:

The Bronx wasn't really into radio music no more. It was an anti-disco movement. Like you had a lot of new wavers and other people coming out and saying, 'Disco sucks'. Well, the same thing with hip-hop, 'cos they was against the disco that was being played on the radio. Everybody wanted the funky style that Kool Herc was playing.³⁴

Ud over udpluk fra den sorte musikkultur anvendte hip-hopdiscjockeyerne også breaks fra andre musiktraditioner, som de dansende ellers ikke kunne drømme om at lægge øre til, ofte var det udpluk fra heavy-rock, som har en tradition for lange, vilde trommesoloer eller bastante fire takters trommeintroer. Afrika Bambaataa brugte udpluk fra den hvide rock, men dog numre inden for rhythm 'n' blues-påvirkede stilarter: 'Honky Tonk Women' med Rolling Stones, 'Inside Looking Out' med Grand Funk Railroad og 'Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band' med The Beatles. De udpluk, han spillede, var stykker med kun bas/trommer eller guitarriff. Det var altså stadig udpluk, der havde en hård karakter og derfor var et modstykke til diskoen. Der var dog også mange discjockeyer, der også brugte diskonumre.

En anden musik, som var meget brugt, var salsaen, fordi den indeholder udstrakte bongo- og timbalesbreaks og -soloer, som var velegnede for breakdanserne.

Miks og backspin er de teknikker, der holder en fast puls gående, ud over dette kan discjockeyerne benytte sig af cut og scratch for tilføje yderligere lag til musikken.

Cut går i lighed med backspinning ud på at spille det samme udpluk af en plade gentagne gange efter hinanden, men det gøres med én plade på én grammofon, og udplukket er meget lille. Man spiller fx. en ottendedel af et blæserriff eller et ord, drejer pladen tilbage til udgangspunktet og spiller den lille bid igen. Det kan gentages hurtigt efter hinanden og give en effekt, som om pladen stammer eller har et hak, det kan dubbes oven på afspilningen af en anden plade, og det kan punche den anden plade, det vil sige, at man på mikseren skærer afspilningen af den anden plade væk, mens man cutter en bid ind. Et cut brugt på denne måde har den samme rolle, som når en blæsergruppe inden for soul/funkmusikken har en enkeltstående staccatoindsats. Endelig kan cut også udgøre et selvstændigt break eller en hel solo. Cut kræver også et godt øjemål, for man skal finde det helt rigtige sted at starte fra for ikke at tabe tempoet. Især hvis man skifter hurtigt mellem at cutte fra forskellige plader, er det krævende, for rillerne på en plade ligner for det meste hinanden. Nogle discjockeyer læser pladen som et ur efter etiketten, andre sætter små mærkater på for at finde det rigtige sted at starte fra.

cratch er den lyd, der fremkommer, når man med hånden bevæger en plade frem og tilbage under pick-upen.³⁵ Denne lyd kan lyde lidt, som når man ridser en plade, deraf navnet denne lyd er er efterhånden blevet hip-hoppens varemærke. Scratchlyden var egentlig den lyd, discjockeyerne hørte i deres hovedtelefon, når de drejede en plade frem og tilbage under pick-upen for at finde det helt rigtige sted at starte fra, når de miksede. Discjockeyerne fandt på at spille denne lyd med, når de skiftede over til en anden grammofon for at starte et nyt udpluk, blandt andet fordi det kan give en bedre overgang mellem pladerne, man kan stå og scratche, indtil man har fundet det helt rigtige sted. Man kan også scratche sideløbende med den anden plade, man kan udvælge for eksempel et lilletrommeslag, en blæserindsats. Den lyd, der kommer ud af det kan yderligere varieres ved at scratche hurtigere eller langsommere, man kan antyde toner ved at føre den samme lyd hen under pick-upen med forskellig hastighed. Formålet med denne form for scratch er at tilføje yderligere rytmiske mønstre til de afspillede plader, det vil sige, at man bruger pladespilleren som et rytmeinstrument.

Overgangen mellem cut og scratch kan være lidt flydende, idet man kan tage den samme lille bid og skiftevis cutte eller scratche den. Når man med hånden fører pladen frem og tilbage i hurtigt tempo, så der kommer en ridse-lyd, er det et scratch, men hvis den lille bid får lov til at køre med normalt tempo, så man når at opfatte, hvad det er, er det et cut. Både cut og scratch kan udføres på det brudstykke, man skal til at mikse eller backspinne. Man kan på mikseren tænde og slukke for den pågældende grammofon, så det afspillede bliver hakket op.³⁶

Disse teknikker for at bruge plader i en kollage retter sig primært mod det rytmiske og kan give bitonale sammenstillinger af udpluk, hvilket også ses i den nyere sampler-hip-hop.

En sidste måde, hvorpå hip-hopdiscjockeyerne formede musikken på det rytmiske felt var brugen af trommemaskiner. Trommemaskiner kan forholdsvist let anvendes af discjockeyer, der ved noget om rytmer, de kan programmeres til længere forløb med indlagte breaks, de kan programmeres til at spille præcise og kontante rytmer forhold, der gør trommemaskinen velegnet til breakdance. Trommemaskinen kan tage sig af grundrytmen og pulsen, så man har hænderne fri til at scratche og cutte. Brugen af trommemaskiner har også økonomiske årsager: da det ikke var realistisk for discjockeyerne at arbejde sammen med 'rigtige' musikere, brugte de i stedet de forhåndenværende midler.

Disse teknikker er blevet udviklet for at tilpasse musikken til hip-hopkulturen, til ønsket om at få en dansemusik, der var original og passede til kulturen, blandt andet skulle den passe til kulturens konkurrenceelementer.

At være hip-hopdiscjockey handlede også om konkurrence og status i kvarteret på samme måde som inden for graffiti: en måde at befæste sin situation på for en opkommende discjockey var at konkurrere mod de mere kendte discjockeyer altså battle mellem discjockeyer. Ved en sådan konkurrence stillede de to discjockeyer deres anlæg op i hver ende af en park (parker i Bronx er som regel et stykke asfalt med et par bænke og basketballkurve), og så gjaldt det om at samle flest dansende, hvilket tit var et spørgsmål om hvem, der havde det kraftigste lydanlæg. Dette er helt parallelt til swingtidens big-band-battles, hvor orkestrene spillede på skift og konkurrerede om de fleste dansende og det største bifald; ligeledes var der i doo-wop-gruppernes storhedstid i 1950-erne et lignende fænomen. Nogle hip-hopdiscjockeyer gjorde meget ud af at finde sjældne numre, som kunne overraske publikum, og gjorde meget for at holde disse numres oprindelse hemmelig for andre discjockeyer. De bevogtede deres pladesamling nøje, Afrika Bambaataa lagde sine plader i badekarret for at få etiketterne af, så ingen kunne se, hvilke plader han brugte. I udførelsen af musikken var der også elementer af sport og konkurrence: det gjaldt om at scratche hurtigst, og nogle DJs udviklede akrobatiske tricks, når de optrådte, for eksempel at scratche med fødderne, næsen, med ryggen til, stående på hovedet etc.

2.1. Et eksempel, »Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel«

Dette eksempel med Grandmaster Flash og det følgende med Sugarhill Gang er hentet fra plader og er således ikke optagelser lavet i marken i den oprindelige hip-hopkultur i Bronx, men jeg mener, at numrene indeholder væsentlige elementer, der ligger tæt op af praksis i den oprindelige kultur, og de er lavet af folk fra den oprindelige kultur (Grandmaster Flash) eller med tæt forbindelse med den (Sugarhill Gang).

Musikeksempel 1: Grandmaster Flash: 'Adventures on the Wheels of Steel', 1981.³⁷

Dette nummer indeholder eksempler på ovennævnte discjockeyteknikker. Nummeret ligger sandsynligvis tæt på, hvad man har kunnet høre på gaden eller til et house-party i den oprindelige hip-hopkultur. Ganske vist tror jeg ikke, nummeret er optaget 'live' i studiet,³⁸ det er mere sandsynligt indspillet fra grammofonerne i flere omgange ved hjælp af flersporsteknikken, men det indeholder ikke flere lag og skift, end man kan nå at lave med to grammofoner i 'real-time'. Visse af overgangene mellem brudstykkerne er en smule upræcise, de snubler en smule, hvilket er med til at give nummeret en upoleret lyd. I dag kan man bruge en sampler til at mikse de brudstykker, der skal mikses eller backspinnes til en grundpuls, hvis man vil have dem helt præcise.

I nummeret bliver der brugt følgende brudstykker, her opregnet i den rækkefølge de bliver introduceret i nummeret.

Introduktionen til Spoonie Gee & The Sequence: Monster Jam: »You say one for the trebble, two for the time, come on girls, let's rock that«.
Brudstykket »Flash is fast fra« 'Rapture' med gruppen Blondie.
Diskohittet 'Good Times' (1979) med gruppen Chic (Flash bruger slutningen af den lange LP-version).
Introen (trommer plus bongo) fra 'Apache' med gruppen The Incredible Bongo Band, et Jamaicansk orkester (eksemplet her er fra et Fatboy Slim-remix).
Another One Bites the Dust' (1980) med den engelske rockgruppe Queen. Nummerets bas minder om Chics 'Good Times'.
Brudstykket »Grandmaster cut faster«, fra 'Freedom' med Grandmaster Flash and The Furious Five.
Passage fra Grandmaster Flash and The Furious Five: 'Birthday Party' ³⁹, hvor Furious Five siger »Flash, one time, ...two times«, etc.
Brudstykke fra 'Freedom', hvor rapperne i The Furious Five nævner deres og Flash' stjernetegn.
Introen til The Hellers: Singers, Talkers, Players, Swingers, and Doers, hvor en mand fortæller sine børn sin livshistorie.

Brudstykkerne 1, 2, 6, 7 og 8 er fra plader udsendt på pladeselskabet Sugarhill omkring 1979-81.

Følgende skema viser nummerets forløb med angivelse af, hvilken discjockeyteknik der bliver brugt (angivet med fed skrift). Tallene på den vandrette akse er takttallet. Nummeret i parentes ved de enkelte indslag refererer til ovenstående liste.

Som man kan se, bliver der ikke på noget tidspunkt afspillet mere end to udpluk af gangen.

Nummeret er præget af firetakters perioder, som til dels er en følge af de afspillede numre. En undtagelse er indsatsen takt 3, hvor brudstykket er på fem takter, dikteret af, at Flash laver et cut, hvor han gentager frasen Flash is fast i en ekstra takt, hvilket han kan tillade sig, idet han ikke behøver at rette sig efter medspillere.

Et eksempel på backspin finder man i takt 13 og 17, hvor det er samme brudstykke fra nummeret 'Apache', der bliver spillet to gange efter hinanden idet han ikke spiller udplukket tre gange efter hinanden, skal han ikke dreje den første plade tilbage til udgangspunktet, så det er på sin vis ikke et backspin, men det illustrerer backspinnets princip med at forlænge en udvalgt passage efter behov ved at gentage den fra to plader. Dette nummer bliver for øvrigt den dag i dag brugt i Klub 47 på Amager, når man vil lave et 'klassisk' hip-hopbackspin.

Man kan se, hvordan Flash varierer cut- og scratch-teknikken. Han bruger cut og scratch i begyndelsen af et nummer (introen og takt 13), hvor det scratchede nummer bagefter får lov til at spille videre, han bruger cut midt i et nummer (takt 5, hvor han cutter Flash is fast, Flash is fast op for at vise, hvor hurtig, han er), og han bruger cut sideløbende med et nummer (takt 42-50 ( Grandmaster cut/cut/cut faster )). I takt 67 bruger han en plade til at punche den anden plade ud på udvalgte slag, han går fra at cutte den til at scratche den (takt 72-3). I takt 92 går han omvendt fra scratch til cut. Cut og scratch har ofte sammen rytmiske funktion som trommeoplæg eller blæserindsatser, de pointerer bestemte slag og forstærker den rytmiske intensitet i slutningen af firetaktersperioder som oplæg til den næste periode.

En bitonal effekt opstår i takt 77, hvor 'Good Times', der er i E dorisk (se nedskriften s. 36) bliver mikset med et blæserriff fra 'Freedom', der lyder således.

Dette riff antyder en b-toneart, så de to samtidigt afspillede musikstykker er i hvert fald tre fortegn fra hinanden. Her har vi altså et eksempel på, at der ikke umiddelbart tages hensyn til tonalitet i miksning af plader, og jeg tror ikke, denne bitonalitet er tilfældig, den bliver brugt som en effekt til at vække lytterens opmærksomhed.

Hen imod slutningen fortæller en mand to børn en historie, som får et ironisk skær i sammenhængen med den øvrige musik, og her fornemmes ideen om at bruge kollageprincippet til modstille brudstykker og lade dem kommentere hinanden og dermed give en del af nummerets indhold, men i øvrigt mener jeg ikke, at der er noget bestemt indhold, der prøver at blive kommunikeret igennem. Nummeret er primært en opvisning i, hvor hurtig Grandmaster Flash er på et par pladespillere, og de fleste udvalg er faktisk fra diskonumre eller fra tidligere udgivelser på pladeselskabet Sugarhill, der allesammen er 'party'-numre. Der er således ikke i kollagen intentioner om at formidle et kulturelt indhold, der knytter an til ghettoen, hvilket sandsynligvis er en følge af pladeselskabets udgivelsespolitik.

Hip-hop flyttede efterhånden fra gaden ind i klubber under mere etablerede former, hvor man skulle betale entré, og de mest kendte discjockeyer kunne efterhånden trække publikum til at fylde hele koncertsale. Dog gled discjockeyerne efterhånden i baggrunden i hip-hopkulturen, deres plads som kulturelle helte blev overtaget af rapperne.

2.2. Rap.

En discjockey har foruden sine to grammofoner også en mikrofon til rådighed. Den bruges i diskoteker til at snakke i hen over overgangen mellem numrene, til at præsentere numrene med og til at komme med danseopfordringer som 'Rock the house', 'shake it' (og på dansk: 'så rykker vi!'). Sådan brugte hip-hopdiscjockeyerne også mikrofonen i begyndelsen, men efterhånden allierede discjockeyerne sig med en person, der stod for at snakke i mikrofonen en MC-er Microphone Controller. I begyndelsen var hans eller hendes (det var stort set udelukkende mænd) rolle lidt den samme som en cheerleaders for et fodboldhold: MC-eren skulle snakke om, hvor god discjockeyen var, og sørge for, at der kom ordentlig gang i dansen, så der ikke opstod vold blandt publikum. Det blev gjort i en rytmisk vokal stil mellem sang og tale og i rim i rim i stil med:

Throw your hands in the air

Wawe'em like you just don't care.⁴⁰

Hurtigt begyndte MC-erne at udvikle mere færdige rutiner, hvor de selv skrev nye vers og indarbejdede deres optræden i discjockeyens miks. Også rap, som MC-ing kom til at hedde, var kraftigt præget af konkurrencemomentet: de fleste tidlige rapperes snak var rent pral, der handlede om, hvor god discjockeyen og MC-eren selv var, hvor mange penge, de tjente, hvor mange kvinder, der faldt for dem alt dette her er meget mandspræget. Følgende eksempel er med rapperen Melle Mel, frontfigur i rapgruppen The Furious Five, som på det tidspunkt var tilknyttet Grandmaster Flash:

To the hip-hop, hip-hop, don't stop

Don't stop that body rock.

Just get with the beat, get ready to clap

'Cause Melle Mel is starting to rap.

Ever since the time of the very first party

I felt I could make myself some money.

It was up my heart from the very start

I could super sell, at the top of the charts.

Rappin' on the mike, makin' cold cold cash

With a jock spinnin' for me called deejay Flash.⁴¹

Størstedelen af raplyrikken har denne kupletform, det vil sige parvis rimede verslinjer.

Nogle af gadebandernes principper er videreført i rappen i det fænomen, der hedder battle, som er en verbal dyst mellem som regel to rappere, der forsøger at rakke hinanden ned 'disse' i improviserede rim. Det er publikum der afgør, hvem der vinder, hvilket ud over rimenes kvalitet også er afhængigt af, hvor mange af sine venner 'homeboys' den enkelte rapper har blandt publikum. Bag en sådan sangdyst kan der godt ligge reelle konflikter, som altså kanaliseres over i denne mere fredelige form, mens det andre gange kan være mere venskabeligt.

Stadigvæk går en stor del af rapteksterne ud på at gøre grin med andre rappere med navns nævnelse, og det sker ikke kun i sangteksterne, men også i udtalelser til medierne og på pladecovere, et eksempel er Kool Moe Dees plade 'How Ya Like Me Now?', hvor Kool Moe Dee gør grin med L.L. Cool J.s ved at køre hans hat over med en bil. Denne façon virker umiddelbart meget fjendtlig, men det er en stil, som har en lang tradition i den sorte storbyghettokultur, hvor det giver status at være god til at føre sig frem verbalt se senere i dette kapitel om rappens rødder.

2.3. Eksempler, »Rapper’s Delight«

Musikeksempel 2: Sugarhill Gang: 'Rapper's Delight', 1979⁴²

Som eksempel på rap har jeg valgt uddrag fra nummeret 'Rapper's Delight' med Sugarhill Gang. Pladen udkom på det uafhængige pladeselskab Sugarhill, som i et par år omkring 1980 spillede en central rolle inden for rap-genren. Sugarhill Gang var en gruppe, der blev konstrueret af pladeselskabets direktør, Sylvia Robertson,⁴³ som havde nogle børn, der var vilde med rap. Hun fik den idé, at der her lå nogle kommercielle muligheder, og samlede tre rappere, som ikke kendte ikke hinanden på forhånd. Den ene, Hank, mødte hun på en pizzabar, hvor han stod og rappede, mens han arbejdede, den anden, Wonder Mike, var en af af hendes børns venner, den tredie, Master Gee, henvendte sig selv til Sylvia Robertson. Selv om gruppen var en konstruktion og rapperne kom fra New Jersie, havde de tilknytning til det miljø, hvor rappen kom fra, så jeg går ud fra, at stilen på nummeret ligger tæt op ad den oprindelige. Teksten til 'Rapper's Delight' er sat sammen af dele, som er skrevet af forskellige folk, ifølge Hager⁴⁴ er discjockeyen Casanova, som var virksom i Bronx i 1970-erne, ukrediteret ophavsmand til store dele af lyrikken til nummeret. Musikken til nummeret omtaler jeg i næste kapitel.

De tre rappere skiftes til at fremføre versene, som er rimede kupletter. Den første ved mikrofonen er Wonder Mike:

I forhold til almindelig tale er rappen her karakteriseret ved en mere fast tonehøjde og rytme, de fleste stavelser bliver afviklet over 16.-delssnoder i nogenlunde ensartede fraser med udbredt brug af synkoper, rappens rolle er altså i udstrakt grad at være en rytmisk modstemme til akkompagnementet og dermed en del af rytmen. I forhold til senere rapnumre er rappen her faktisk lidt tung og ensformigt udført.

Teksten er typisk for en introduktion til et rapnummer: rapperen præsenterer sig selv ('namecheck'), siger goddag til publikum og fortæller om sine hensigter (i dette tilfælde at få folk til at danse) vi bliver inviteret indenfor til fest, rapperen henvender sig til de tilstedeværende og sætter samtidig sig selv i centrum. Wonder Mike fortsætter:

But first I gotta bang bang, the boogie to the boogie,

Say up jumped the boogie to the bang bang moogie

Let's rock, you don't stop

Rock the riddle that will make your body rock

For so far you've heard my voice, but I brought two friends along

And next on the mike is my man Hank, come on, Hank, sing that song.

De to første linjer lyder, som om de stammer fra et vrøvlevers, og er et eksempel på den udbredte brug af bogstavrim, der er inden for rappen. Bogstavrim har primært en rytmisk funktion, man vælger ord, der begynder med konsonanter, som har gode rytmiske muligheder. Verset slutter af med en introduktion til den næste rapper, Hank, der fortsætter:

Check i out, I'm the C-A-S-AN, the O-V-A⁴⁵ and the rest is F-L-Y

You see, I go by the code of the doc of the mix, and these reasons I'll tell you why.

You see, I'm six foot one and I'm tons of fun and I dress to a D

You see, I got more clothes than Muhammed Ali and I dress so viciously.

I got bodyguard, I got two big cars that definitly ain't the wack

I got a Lincoln Continental and a sunroof Cadillac

So after school I take a dip in the pool wich is really on the wall

I got a color TV so I can see the Knicks play basketball

Hear me talking 'bout check book, credit cards, more money a-than a sucker could ever spend

But I wouldn't give a sucker or a bum from the Rucker not a dime before I made it again.

Dette er et eksempel nogle af de felter, der tit bliver pralet af i stor stil inden for rap: penge og materielle goder. Hank arbejdede som sagt på det tidspunkt i en pizzabar, så ovenstående er temmelig overdrevet, det kan virke ironisk på baggrund af, at folk i ghettoen må nøjes med at være tilskuere til forbrugssamfundet. Jeg mener dog ikke, at der i dette er tale om en social protest, det er mere udtryk for en almindelig drøm i ghettoen: drømmen om at komme ud og skabe sig en fremtid, og så er det et oplagt felt at komme ind på inden for den pralende stil.

Efter at Master G har haft lejlighed til at komme med sit 'namecheck' og prale om sine evner, berømmelse mm., fortsætter Wonder Mike:

Skiddlee beebop a we rock a scoobie doo, guess what, America, we love you

'Cause ya rocked and a rolled with a-so much soul, you could rock till you're a hundred and one years old

I don't mean to brag, I don't mean to boast, but we like hot butter on our breakfast toast.

Første linje er igen et eksempel på brug af bogstavrim og vrøvleord, som her er inspireret af scatsang. Resten at verset er et eksempel på, at der ikke behøver at være det store indhold i teksten: verset giver mindelser om fodboldfællessange, hvor det drejer sig om at skråle med på noget, der driller andre lande ( Vi er røde, vi er hvide... ).

Dette nummer var det første stort rap-hit og har en stor del af skylden for, at rap fik mediernes opmærksomhed, det var efter dette nummer, at MC-ere i offentligheden fik navnet rappere.⁴⁶

At det vokale i hip-hop er rap og ikke sang har flere årsager. I begyndelsen var rap spontant, det var ikke noget, der var aftalt med rapperen og discjockeyen, derfor kunne rapperen ikke vide hvilke numre, discjockeyen ville spille og i hvilken toneart, og når man i rapper, skal man for det meste kun tage hensyn til rytmen og tempoet.

Rap en mere passende vokal form end sang i den situation, den tidlige hip-hop udfoldede sig i. Den aggressive form og det pralende indhold ligger tæt op af en sproglig praksis i ghettoerne, som just ikke opfordrer til skønsang. Rap bringer hele den sorte gadekultur op i en grad, som sang ikke har gjort og heller ikke ville kunne gøre. Selv om pral ikke kan betegnes som realistisk, er den dog forbundet med livet i ghettoen, med hverdagssproget, som jeg senere vil komme ind på i forbindelse rappens forhistorie.

I rap er der mere tekst, der skal afvikles end i sangnumre inden for størstedelen af den øvrige populærmusik, det er en mere fortællende stil, hvilket rap er mere velegnet til end sang (ligesom forholdet mellem recitativ og arie i opera uden sammenligning i øvrigt). Jo mere løsrevet, rappen er fra musikken, jo tydeligere står den frem for publikum, og jo tydeligere kan man fortælle en historie. I rap skal den udøvende ikke videregive sine følelser eller forløse publikums følelser, som det er tilfældet inden for den meste øvrige populærmusik, der er således i rappens karakter muligheder for et hårdt og kontant udtryk.

Ud over tale kan MC-eren også benytte sig af 'human beatbox', hvor munden bruges til at efterligne forskellige slagtøjslyde, typisk efterligner man en rytmeboks. I musikeksempel 3 høres et chase mellem Buff, den ene halvdel af Fat Boys, og en rigtig trommeslager.

Musikeksempel 3: Fat Boys: 'Knock 'em out the box', 1989.⁴⁷

3. Baggrunden for hip-hop og rap.

3.1 Musikalske forløbere.

Forløbere for hip-hopprincippet.

Hip-hop og rap ligger som nævnt i forlængelse af diskoteksdiscjockeyerne idé med at snakke hen over numrene på (og også radiodiscjockeyers praksis, hvilket jeg vil komme ind på lidt senere), men mig bekendt er der ikke nogen forløber for at manipulere med plader i den grad, hip-hopdiscjockeyerne gjorde.

Den mest umiddelbare parallel til hip-hop findes på Jamaica i fænomenet dub. På Jamaica har gadediskoteker, de såkaldte sound systems, eksisteret siden begyndelsen af 1960-erne. Et sound system er et transportabelt lydanlæg indbygget i en stationcar, som ejeren kører rundt med og stiller op på et gadehjørne med et telt rundt om. Folk betaler så entré for at komme ind og danse til de nyeste plader. Discjockeyerne snakker hen over numrene ligesom rapperne gør, det kaldes på Jamaica at Toaste. I 1960-erne fik disse discjockeyer lavet en del indspilninger med instrumentalmusik, så de havde passende musik at toaste henover i princippet det samme som at tilpasse afspilningen af grammofonplader til rap via de ovennævnte discjockey-teknikker. Det at toaste til et miks af afspillede plader er det, der kaldes dub. Kool Herc, der som nævnt var en af de første hip-hopdiscjockeyer, kan meget vel have fået ideen til at lade rappere komme frem til mikrofonen fra den Jamaicanske toast-kultur, idet han indvandrede fra Jamaica i 1967 som 10-årig.⁴⁸

Inspiration for hip-hoppens musikalske elementer.

Hip-hoppen ligger i forlængelse af de tendenser inden for den sorte musik, der sætter det rytmiske i højsædet og lader det harmoniske komme i anden række. Her tænker jeg primært på den såkaldte groove soul, der senere blev til funk. Inden for denne genre bliver næsten alle instrumenter primært brugt i rytmiske funktioner, også for eksempel blæsere fik en overvejende rytmisk rolle ved at skulle spille staccatoriff som svar til sangeren og indgå i et komplekst rytmemønster, det harmoniske element består ofte af én akkord. Bas, klaver og guitar spiller ostinater og riffs, for eksempel i James Brown-numrene 'Say It Loud, I'm Black and I'm Proud' (1968, se musikeksempel 8, s. 32) og 'Sex Machine' (1970). Disse riffs og ostinater danner et mønster, ofte med længden én takt, som repeteres i en åben form efter behov, adskilt af breaks en stor del af den nuværende hip-hops tromme/rytmespor bygger på principper i soul og især funk.

Der er enkelte eksempler i soulmusikken på numre, hvor akkompagnementet er reduceret til trommerytme og teksten bliver reciteret, for eksempel i følgende nummer.

Musikeksempel 4: Otis Redding/Carla Thomas: »Tramp«, 1967.

Dette nummer består af to dele: en del, hvor Carla Thomas håner Otis Redding for hans landlige manerer, mens han drillende tilbyder hende et valg mellem rotte, egern eller frø for hendes krav om mink. Denne dialog forgår over en trommerytme af 'funky' sydstatssoulkarakter, som er en type rytme, som er populær som fundament inden for hip-hop (og nummeret blev også brugt af Afrika Bambaataa⁴⁹).

Musikeksempel 5: James Brown: 'Funky Drummer, Part 2', 1969 (udpluk).

Nummeret 'Funky Drummer' har en særlig status inden for hip-hoppen, idet nummerets trommer er blevet samplet til hundredevis af hip-hop-numre. Trommerytmen ser således ud:

Rytmen optræder også i slutningen af nummeret 'Knock 'em out the box' med Fat Boys (se musikeksempel 3 s. 25), hvor MC-eren vil have en rytme i real hip-hop style .

I dette og forrige eksempel ses principper, som bruges hyppigt i den nuværende hip-hops trommespor: en trommerytme, der repeteres over én takt, lille- og stortrommeslagene ligger både på og ved siden af slagene og danner tilsammen et mønster, som giver de enkelte numre en stor del af deres karakter. Hi-hat-spillet er ofte som i 'Funky Drummer' på sekstendedelsniveau. En nyskabelse i den nutidige trommemaskineprogrammering forhold til funkrytmerne er, at i mange nutidige hip-hopnumre er 16.-delene trioliserede (shufflerytme),⁵⁰ men ellers er det basalt set de samme rytmer.

3.2 Rappens forhistorie.

Forhistorie uden for USA.

Rap har i det tekstlige indhold en lang tradition bag sig inden for den sorte kultur, nemlig i det at fortælle en god historie, et rygte, tilsjofle andre, prale etc. Denne tradition kan føres tilbage til Afrika:

Rap music, with its heavily accentet drum patterns, its syncopated handclaps, and, most important, its vocals chanted rather than sung, usually in rhymed couplets is among the oldest of black musics. These underlying ideas of singsong, sometimes extemporaneous storytelling, sparse percussion, and stampering meters have survived the journey from the African savanna to the graffiti-scrawled projects of New York's South Bronx.⁵¹

I vestafrika, hvor mange af USAs sorte stammer fra, findes den såkaldte griottradition. Grioter er omvandrende troubadurer, der mod betaling fortæller historier, aktuel sladder, fungerer som viderebringere af landets historie og digter hyldestsange eller, hvis betalingen er mangelfuld, digter spottevers.

Inden for Afrikansk kultur findes parallelt med hip-hopkulturens battle-ritual brugen af sangdyster som konfliktløsning, for eksempel hos zuluerne:

Zulu guitar music is [...] a means of making friends and working out social tensions: in what appears to be ritualised aggression, Zulu guitar players engage in a musical substitute for stick fighting. The two players will meet and one of them will say, 'You stab first.' The songs always include elaborated introductory flourishes and praise-poetry is recited at high speed over the guitar ostinato.⁵²

Sangdyster er en tradition, der ses hos mange kulturer verden over, for eksempel i den grønlandske trommedans, det ses ofte i samfund, hvor det ikke er muligt at få afløb for aggressioner i vold, enten fordi samfundet er meget lille og sårbart (som den grønlandske fangerkultur), eller fordi kulturen er undertrykt. Interessant i ovenstående citat er, at det verbale ledsages af et ostinat, som det også er tilfældet med rap og hip-hop. Et ostinat giver foruden en åben form og dermed frihed til at improvisere sine fornærmelser også en baggrund, som passer til aggressionerne.

Den afrikanske tradition med verbale slagsmål eksisterer stadig i Caribien. På Trinidad, hvis befolkning overvejende er efterkommere af vestafrikanske slaver fra den engelske kolonitid, findes blandt calypsoens vokalister, de såkaldte calypsonians, en tradition, der kaldes extempo, der netop går ud på at duellere verbalt i rim. De to duellanter får opgivet et emne, som de så skal improvisere over, og den, der får latteren på sin side og det største bifald, har vundet, nøjagtigt som i et battle.

Forhistorie i USA.

Om traditionen med verbale slagsmål og spottevers er videreført i USA af indvandrere fra Caribien, og/eller kommer fra de samme kilder i Afrika, har jeg ikke kunnet efterspore, men under alle omstændigheder er denne tradition videreført i fænomenet the dozens, som er en tradition, der er blevet studeret og optegnet i 1950- og 1960-erne i USAs sorte ghettoer.⁵³ I the dozens prøver to modstandere at hyle hinanden ud af det i fornærmende rim:

The dozens is when you tryin' to put the other guy down, talkin' about his mama, his sister, his brother, sayin' it in rhyme.⁵⁴

Et dozens-rim, som er i kupletter, kan være:

I don't play dozens, the dozens ain't my game

But the way I fucked your mama is a god damn shame.

Eller:

Say 'washing machine, washing machine'

I'll bet you five dollars your drawers ain't clean.⁵⁵

Man bliver ved med at udveksle disse rim, indtil den ene synes, at det går for hårdt til og overgiver sig. Dozens foregår for det meste på gaden blandt grupper af drenge og unge mænd, der står og hænger nede på gadehjørnet. Rangordenen i en gruppe af unge mænd i ghettoen kan være afgjort af disse verbale drille/praleslagsmål, og dette princip er direkte videreført i hip-hopkulturens battle.

Bokseren Muhammed Ali brugte også dozens, når han optrådte i medierne før en boksekamp, til psykologisk krigsførelse over for sine modstandere:

Sonny Liston is great

But he'll fall in eight.

Eller den berømte vending:

I float like a butterfly, I sting like a bee.

der direkte overført til rap hos gruppen CC Crew lyder:

I float like a butterfly, sting like a bee

There ain't no motherfucker than can rap like me.⁵⁶

Pralen i rap har således en gammel tradition i the dozens, og dermed har den en klar forbindelse med ghettoens gadeliv.

En anden udtalt inspiration for rappens pralerier er bluessange, der ofte har et pralende indhold. Via rhythm 'n' blues er dette indhold blevet formidlet til hip-hoppen, for eksempel via sangeren og guitaristen Bo Diddley, der i høj grad lavede sange med rod i bluestraditionens tekster. Han lavede i 1955 sangen I'm a man, hvori det lyder:

Now when I was a little boy

At the age of five

I had some in my pocket

Keep a lot of folks alive

Now I'm a man

Made twentyone

You know baby

We can have a lot of fun

I'm a man

Spell M-A-N

Man

Now all you pretty women

Stand in line

I can make love to you baby

In an hours time.

Bo Diddley er så berømt for sit praleri, at praleri går under navnet Bo Diddley-syndromet blandt rappere.⁵⁷

En anden sort tradition med oprindelse, der kan føres tilbage til griotraditionen i Afrika, er de såkaldte toasts, som er udstrakte, mundtligt overleverede episke digte, igen i rimede kupletter. Den sorte kultur har tradition for at fortælle vandrehistorier i situationer, hvor tiden skal slås ihjel i fængsler, i hæren, ved hårdt arbejde, på gadehjørnet, og her er disse toasts blevet overleveret. En af de mest berømte toasts er 'Signifying Monkey'⁵⁸, hvor en abe driller og ydmyger en løve verbalt ved at påstå, at der er et endnu større dyr, der har fornærmet løven groft. Derved vinder aben en moralsk sejr trods løvens størrelse:

There hadn't been no shift for quite a bit

so the Monkey thought he'd start some of his signifying shit.

It was one bright summer day

the Monkey told the Lion, 'There's a big bad burly motherfucker livin' down your way.'

He said, 'You know your mother that you love so dear?

Said anybody can have her for a ten-cent glass a beer.'⁵⁹

Samme sceneri findes i nummeret 'Signifying Rapper' med Schoolly D,⁶⁰ hvor rapperen Everyrapper er træt af hele tiden at få tæv af en vis 'Bad-ass Pimp' ('Alfons-røvhul'). Everyrapper beslutter sig at bruge sit eneste våben, der dur i denne sammenhæng, nemlig det verbale: He starts using his wit . Han opsøger så denne 'Pimp' og påstår, at han har set en endnu værre 'faggot', der er på vej:

There's this mean, big bad faggot coming your way

He say he know your Daddy, and he's a faggot

And your mother's a whore.

He say he seen you selling asshole

Door to door

Rapperen Kool Moe Dee tager i sine tekster ofte udgangspunkt i de gamle toasts, for eksempel i 'How Ya Like Me Now' fra 1987, der også har mindelser om 'Signifying Monkey', eller 'Go Se the Doctor', der er en historie om prisen for udsvævende liv i stil med beretningerne i mange toasts.⁶¹

Rap har også det princip til fælles med griottraditionen, vandrehistorier og toasts, at det for den fortællende, for rapperen, gælder om at mestre forholdet til publikum på det aktuelle tidspunkt. Det skete i begyndelsen mere ved at bearbejde og omorganisere gammelt materiale end ved at skabe originalmateriale, og her kunne rapperne øse af et stort materiale med lange rødder i sort kultur. Forfatterskabet til the dozens og toasts er kollektivt, som det er normalt i kulturer, der viderebringer fortællinger mundtligt, og denne mundtlige tradition er videreført i rap.

Det er dog også normen, at rapperen skal skrive sine egne vers og betone forfatterskabet, hvilket blandt andet ses af, at rapperen gør meget ud af at få sit navn forbundet med de fremsagte vers via det såkaldte 'namecheck' se nodeeksemplet med Wonder Mike s. 23. Selv om rap har rod i mundtlige traditioner, har den også træk af normer for litterær overlevering. Rap falder ifølge Patricia Rose ind under kategorien sekundær mundtlig overlevering, hvor fremført tale har været nedskrevet, husket og indarbejdet, og til sidst fremført. Denne tradition er således ikke anonym, men betoner til en vis grad forfatterskabet. Den sekundære mundtlige overlevering er vokset frem med massemedierne, radio og TV. Et anden tydelig inspiration til rap er da også de sorte radiodiscjockeyer, som siden 1940-erne har sat et stort præg på radiomusikprogrammernes form med deres slang, snakkerutiner og vers.

Disse radiodiscjockeyer har ofte den funktion at være lokalbefolkningens stemme, de er kendt i den bydel eller by, deres radiostation dækker, de følger med i de seneste lokale begivenheder, kommenterer dem og sørger for, at vigtige meddelelser bliver udbredt hurtigt denne funktion har grioter og omvandrende historiefortællere jo også inden for deres lokalsamfund. Når folk i de sorte bydele åbner for radioen, er det ofte for at høre en bestemt discjockey,⁶² som i konkurrence om lytterne gør meget for at udvikle en personlig stil, derfor bliver de kaldt 'personality jocks'. Vigtigt for hver discjockeys stil var de små snakkerutiner, var som regel i rimede kupletter i stil med:

If you want to hip to the tip and bop to the top

You get some mad threads that just won't stop.⁶³

Snakkerutinerne kunne indeholde et 'namecheck' parallelt til det, man finder i hip-hoprappen, som i følgende eksempel fra en discjockey ved navn Douglas 'Jocko' Henderson:

Be, bebop

This is your Jock

Back on the scene

With a record machine

Saying 'Hoo-popsie-doo,

How do you do?'

When you up, you up,

And when you down, you down,

And when you mess with Jock

You upside down.⁶⁴

Disse snakkerutiner hedder faktisk også raps, og er nok den umiddelbare inspiration til hip-hoprappen. De sorte radiodiscjockeyer var vigtige i udbredelsen af nyopfundne, indforståede ord og udtryk med baggrund i sort byslang, deres stil havde tæt forbindelse til jazzkulturen, til scatsang, og især til beboppen, som udviklede mange indforståede udtryk og nyopfundne ord. En del discjockeyer var musikere eller jazz-MC-er, det vil sige, at de ved koncerter introducerede orkestre og numre, denne tætte forbindelse fortsatte i rhythm & bluesen, hvor de mest kendte musikere/discjockeyer var B. B. King og Rufus Thomas.

Radiodiscjockeyerne har for øvrigt en indirekte indflydelse på rappernes danseopfordringer ( throw your hands in the air ) via danseinstruktionsplader fra begyndelsen af tresserne. Speakerne på disse plader var tit tidligere radiodiscjockeyer, som havde mistet deres job i slutningen af 1950-erne som følge af den store bestikkelsesskandale på radiostationerne (payola-skandalen).

Ovennævnte discjockeystil forsvandt således ud af radioen i en overgang, men stilen blev ført videre i den jamaicanske toast, den var faktisk primært inspireret af amerikanske radiodiscjockeyer. Jamaica ligger ikke langt fra USA, så man har nemt kunnet modtage amerikansk AM-radio og efterligne discjockeyernes stil.

Forløbere for den kritiske rap.

Mange af de nutidige rapnumre har udover den mere skjulte protest ofte et direkte samfundskritisk indhold, som er inspireret af de sorte borgerrettighedsforkæmperes retorik, fx. Martin Luther Kings og Malcolm X', og inden for musikken af personer og grupper som Brown, JamesJames Brown, The Last Poets og Gill Scott-Heron.

The Last Poets er en gruppe, der i 1970-erne ofte stod på New Yorks gadehjørner og reciterede kritisk lyrik akkompagneret af percussioninstrumenter.

Musikeksempel 6: The Last Poets: 'When the Revolution comes', 1969@ (udpluk).⁶⁵

Tråden til rappens fremførelse af kritik til akkompagnement af en rytme er her temmelig tydelig.⁶⁶ Ideen i at fremføre kritisk poesi ledsaget af musik har rødder tilbage til 1950-ernes 'jazz and poetry'-plader, for eksempel Langston Hughes indspilninger med Charlie Mingus og Red Allen i slutningen af 1950-erne. I 1960-erne indgik denne form i den frie jazz' kritiske udtryk: Abbey Lincoln/Max Roach' 'We Insist The Freedom Now Suite' og Archie Sheps hyldest til Malcolm X: 'Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm'.

Gil Scott-Heron startede som forfatter, hans digtsamling 'Small Talk at 125th and Lennox' blev udgangspunkt for en sceneoptræden, hvor han reciterede sine tekster til musikakkompagnement. I hans mest kendte nummer, 'The Revolution will not be Televised', finder man en kritisk tekst reciteret over et akkompagnement af ostinatkarakter, som i ligner principperne i rap meget.

Musikeksempel 7: Gil Scott-Heron: 'The Revolution will not be Televised', 1973 (udpluk).⁶⁷

Meget af den nutidige raps samfundskritik har rod i soulmusikken, hvor James Brown vel nok er det største forbillede i kraft af den rolle, hans person og musik havde i 1960-ernes borgerrettighedsbevægelse, og som gav ham tilnavnet 'Soul brother no. 1'. Sommeren 67 blev kaldt sommeren med de tre R-er: 'Retha' (Aretha Franklin), 'Rapper' (James Brown) og 'Revolt' (ghettoopstandene).⁶⁸ Traditionen med at rappe er udbredt inden for soul, men før James Brown var det mest som talt introduktion til kærlighedsnumre, som naturligt nok var i afdæmpet stil.⁶⁹ Den mere rytmiske og aggressive brug af rap kom ind i soulen med James Brown og er blevet videreført i hip-hoppen. Jeg vil eksemplificere James Brown-rap ved nummeret 'Say It Loud, I'm Black and I'm Proud'.

Musikeksempel 8: James Brown: 'Say It Loud, I'm Black And I'm Proud', 1968 (udpluk).

Some people say we got a lot of malice, some say it's a lot of nerve

But I say we won't quit moving until we get what we deserve

We've been 'buked and we've been scorned⁷⁰

We've been treated bad, talked about as sure as you're born

But just as sure as it takes two eyes to make a pair

Brother we can't quit until we get our share.

Now we demand a chance to do things for ourselves

We're tired of beatin' our head against the wall

And workin' for someone else

We're people, we're like the birds and the bees

But we'd rather die on our feet than keep living on our knees.

At fremsige en kritisk tekst til musik har således været tradition inden for den sorte kultur i USA siden 1950-erne, men det har ikke haft en så fremtrædende rolle, som den har inden for den nuværende hip-hop.

De sorte vokale traditioner og kulturel modstand.

Når det i den sorte kultur i USA har så stor betydning for ens status at være god til det verbale,⁷¹ som det ses i battle, dozens, toasts, slang og pral, er det fordi, at man i lange tider ikke har haft mulighed for at manifestere en kulturel egenart eller opnå status på særligt mange andre områder end de mundtlige (som musik også er en del af). Uden adgang til uddannelser kan man ikke begå sig inden for litteratur og videnskab, og uden ejendomsret kan man ikke få materiel status og magt, i stedet har man holdt fast og udviklet midler, som styrker en egenart. Sceneriet i 'Signifying Monkey' og 'Signifying Rapper' handler om, at hvis man ikke kan stille noget op over for en fysisk overmagt, må man bruge sin snilde og ydmyge denne overmagt verbalt. Dette er en af funktionerne i de sorte mundtlige traditioner, der er udviklet og dyrket i en sådan grad, at hvide ikke har de store chancer for at følge med i al dens indforståede snak, og som de derfor føler sig udelukket fra. For eksempel definerer og styrker slang, som altid har været dyrket i de sorte bykulturer i USA, til en vis grad en kulturel gruppes fælles ramme og afgrænser gruppen over for andre grupper, som kommer til at føle sig mystificerede og udenforstående,⁷² og denne rolle har den beholdt i rap.

I the dozens og i rap-battle genskabes kamp i ritualiseret form. Når aggressionerne over for undertrykkelsen ikke har kunnet få afløb i oprør (eller rettere, disse forsøg er mislykkedes), er de blevet kanaliseret over i et disse kulturelle udtryk. Også pral indeholder elementer af forøvelse og moralsk oprustning til kamp, som i eksemplet med Muhammed Ali den sorte pral er en stil, der er uforståelig for andre, men den udtrykker en ønske i den sorte kultur om at ydmyge undertrykkerne.

The dozens og den øvrige sorte mundtlige gadekultur er vigtig for at viderebringe sort kultur og bevidsthed. H. Rap BrownH, der var aktiv i De Sorte Pantere, skriver:

The street is where young bloods get their education. I learned how to talk in the streets, not from reading about Dick and Jane going to the zoo and all that simple shit. The teacher would test our vocabulary each week, but we knew the vocabulary we needed. They'd give us arithmetic to exercise our minds. Hell, we exercised our minds by playing the dozens.⁷³

Mange af de kritiske rappere udtrykker en tilsvarende mistillid over for skolen som et instrument til at udrydde den sorte kultur, mens gadekulturen er viderebringeren af den sorte kultur og det tilstrækkelige redskab for uddannelse se teksten til 'Why Is That?' med Boogie Down Productions, musikeksempel 14, s. 45.

Rap viderefører således ud over de gamle sorte mundtlige traditioners stilistiske kendetegn også deres betydning af kulturel modstand.

4. Sammenfatning af kapitel II.

Hip-hop opstod som en løsning på lokale problemer, som udsprang af sociale og kulturelle problemer i ghettoen: vold og gadebander. Disse problemer blev kanaliseret over i kulturelle udtryk, der overtog gadebandernes normer og værdier: graffiti, hip-hop og breakdance. Hip-hop opstod i første omgang ud fra et ønske om at efterligne diskokulturen, men udviklede sig hurtigt gennem de særlige hip-hopdiscjockeyteknikker til en praksis, der modsvarede ritualerne i breakdance og som passede bedre til ghettoens realiteter end disko. Hip-hoppens stilistiske indhold var således i høj grad et svar på dens omgivelser.

Den tidlige hip-hop var ikke en stil, der ville nedbryde den dominerende kulturs koder på subkulturel vis. Det subkulturelle indhold lå i, at man skabte en stil, der på en ny måde fik den sorte tradition frem især da rapperne begyndte at dominere scenen, blev hip-hop i høj grad en manifestation af den sorte gadeghettokultur; hip-hoppen fik meget gamle rødder frem i musikken, som ikke var set i samme grad inden for andre sorte genrer indtil da. Skabelsen af nye genrer med et specifik sort udtryk som reaktion på, at ældre genrer er blevet udvandet (i dette tilfælde soulens og rhythm 'n' bluesens udvanding i diskoen) er ikke noget nyt fænomen inden for den sorte musikkultur fra subkulturel synsvinkel har en af drivkræfterne bag nye sorte musikgenrer været at manifestere styrke og egenart, som man ikke har haft mulighed at vise på andre områder på grund af undertrykkelsen. I modstanden mod at blive udvisket af den dominerende kultur har den sorte musik i høj grad benyttet sig af elementer, som andre var uforstående overfor. Den tidlige hip-hop var en subkultur, der lokalt udviklede en helt egen stil, som med sine ritualer og sin praksis vendte sig mod sig selv og ikke ud over ghettoen, det var skabelsen af en stil, der entydigt hang sammen med sit eget liv, til livet i ghettoen. Det er selvfølgelig ikke kun en subkulturel reaktion at skabe et kulturudtryk, som tager udgangspunkt i ens omgivelser, der er også tale om en kreativ kraft.

Umiddelbart er der ikke nogle tegn i den tidlige hip-hop på, at modsætningerne inden for den sorte kultur, hip-hoppens moderkultur, var blevet øget, tværtimod var hip-hoppen udtryk for, at man fra gadebanderne vendte sig mod dansekultur og graffiti, som ikke er helt så desperate handlinger som gadevold. Samtidig var der en ny generation på vej, som ikke havde oplevet 1960-ernes Black Power-bevægelser, kampagnerne for sort selvbevidsthed og ghettoopstandene. De ville gerne have deres eget kulturudtryk, og som forbillede havde de mere diskokulturen og diskjockeyerne en vigtig del af kulturen var at skabe køns-, aldersidentitet og nogle socialisationsrammer for en gruppe af overvejende teenagedrenge.

Mod slutningen af 1970-erne sås to tendenser i hip-hopkulturen.

Den ene var, at hip-hop begyndte at indgå i mere formulerede forsøg på at definere en sort identitet, i sociale bevægelser. For eksempel bevægelsen The Zulu Nation, som blev dannet på Afrika Bambaataas initiativ med inspiration fra beretninger om Zuluernes stolte kamptraditioner. Med mottoet 'Peace, Unity, Love and having Fun' arbejder The Zulu Nation på at fremme solidaritet og broderskab i hip-hoppens navn i hele verden.

Den anden tendens var, at hip-hop begyndte at blive udbredt i andre dele af New York end i Bronx, hip-hoppen kom på mode i den hvide intellektuelle gruppe af New Yorkere, som især kastede sig over at lave kunstgalleriudstillinger med graffiti,⁷⁴ men også arrangerede koncerter med discjockeyerne. Også i andre dele af USA blev hip-hoppen kendt, i starten var det mest via kassettebånd, som var blevet optaget ved hip-hopjams i klubberne.

Hip-hop og rap blev for alvor kendt i en bred offentlighed i 1979 gennem plademediet, og udviklingen herfra og frem vil jeg beskrive i næste kapitel.

Til del 1 - 3 - 4 - 5

Noter

Ifølge Sidran s. 120 var bandekrige den overvejende statusgivende aktivitet i 40-erne, men blev derefter afløst af heroinbrug som den primære statusgivende aktivitet.
Hager s. 10.
Hager s. 59. Filmen 'Street Beat beskriver (i en temmelig romantiseret form) nogle af normerne for graffitien (og break dancen).
Herbert Kohl, citeret efter Toop s. 141-2.
Hager s. 33.
Ifølge Torp er denne dans helt parallel med duel-dansen Capoeira fra Bahia (Brasilien), som har direkte afrikanske rødder.
Man har en filtskive (eller et stykke pap) mellem plade og pladetallerken, så pladetallerkenen kan køre rundt, mens man holder på pladen. De allerfleste discjockeyer bruger grammofonen Technics SL 1210 af mange årsager – se beskrivelsen af praksis i Klub 47 i Kapitel 4.
Afrika Bambaataa i Toop, s. 65.
Scratchteknikken blev jvf. Hager s. 38 opfundet af en discjockey ved navn Grand Wizard Theodore (Theodore Livingstone) og videreudviklet af blandt andre Grandmaster Flash (Joseph Sadler) i Bronx i 1978.
Også i andre stilarter har denne effekt sneget sig ind, fx. i Princes nummer 'Thieves In The Temple' (1990), hvor en passage er skåret op på samme hakkende måde som i et cut.
Oprindeligt en single; udgivet på 'Greatest Messages' og på Rap Attack I som 'The Party Mix'.
Det vil sige optaget på én gang i studiet uden overdubs.
Udgivet på Rap Attack II som Grandmaster Flash: 'Party Mix Part 11'.
New Birth: Live Connection '82 (Disco Wax Records), discjockey Grand Wizard Theodore. Citeret efter Toop s. 67.
Fra Super Rappin' No. 2. Jock, deejay: discjockey.
Oprindeligt udsendt på Sugarhill, genudgivet på Rap Attack I.
Jævnfør Toop s. 78-81.
Hager s. 50f.
Tilsammen bliver disse bogstaver til Casanova, navnet på den discjockey, som er ophavsmand til en del af lyrikken til 'Rapper's Delight' og altså sandsynligvis de følgende linjer.
Ordet rap betyder i amerikansk slang snak, det kan også betyde at beskylde, anklage og kritisere skarpt.
Fra pladen 'On & On'.
Inden for den nuværende hip-hop findes en stil, der hedder ragamuffin, som er en kombination af reggaemusik og rap med jamaicansk accent, som er lidt mere melodiøs end New Yorker-rappen. Et eksempel er 'Jah Rulez' på pladen 'Ghetto Music' med Boogie Down Productions. Hør også numrene 'Zouk Your Body' på pladen 'The Light' med Afrika Bambaataa og 'Roots, Rap, Reggea' med Run-D.M.C., hvor den jamaicanske toaster Yellowman medvirker.
Toop s. 115.
Dette karakteriserer den blandingsgenre mellem hip-hop og pop, der hedder swing beat (for eksempel gruppen Snap).
Dery 1988, s. 34.
Chatwin s. 68.
Toop s. 32.
Afrika Bambaataa i Dery 1988, s.34.
De to rim er citeret efter Toop s. 33.
CC Crew: 'CC Crew Rap,' citeret fra Toop s. 29.
Toop s. 34.
Her betyder signifying spottende, hånende. Keil bruger ordet for det spottende indhold i the dozens.
Toop s. 29.
Fra 'Smoke Some Kill.'
Mange af figurerne fra toastene, for eksempel Stagger Lee (Stackolee), gangster, spillefugl og skørlevner (en 'badman'), møder man i minstrell shows, på plader med gammel blues, i rhythm 'n' Blues (Lloyd Price: 'Stacker Lee' 1958), i soul (Wilson Pickett: 'Stacker Lee' 1968), de har således længe været en del af den sorte musikkultur.
Dette er en betydning, der længe har været på retur. Se Nelson George for en nærmere beskrivelse af de tætte bånd mellem musikere, discjockeyer og livet i de sorte bydele.
Radiodiscjockeyen Dr Hep Cat (hep og hip er det samme ord), som i 1953 udgav en ordbog over sit eget jive-talk (jive er samme ord som jazz i betydningen fup, gas – altså sort snak): 'The Jives of Dr Hep Cat'. Citeret efter Toop s. 38.
Citeret efter Toop s.39.
Fra Lp-en 'The Last Poets.'
Last Poets-medlemmet Jalal (Jalaluddin Mansur Nuriddin) udgav i 1973 under pseudonymet Lightnin' Rod nummeret 'Hustler's Convention,' som er genindspillet af rapperen Melle Mel. Nummeret 'Freedom or Death' med Stetsasonics plade 'In Full Gear' er med sit congaakkompagnement og baggrundskor klart inspireret af Last Poets, hvis det dat ikke er samplet fra Last Poets.
Fra LP-en 'Pieces of a Man'. Første takt af dette nummer bliver brugt som baggrund for 'Real African People' med Professor Griff & The Last Asiatic Disciples, se musikeksempel 21, s 66.
Ifl. Raabo s. 39.
For eksempel Isaac Hayes' By the Time I Get to Phoenix fra 1969, hvis introduktion består af en ca. 15 minutter lang snak, eller Diana Ross' introduktion til 'Ain't no Mountain High Enough'.
Citat fra 'We'll Never Turn Back,' en omarbejdet spiritual, der blev brugt i borgerrettighedsbevægelsen.
Toop s. 32.
Toop s. 38.
Sidran s. 27.
Hager gør meget ud af disse sider af hip-hoppen.

Til Indholdsfortegnelse, del 1, del 2, del 3, del 4, bilag