Hip-hop og Rap

Jeg vil gerne takke alle, der har hjulpet med til, at dette speciale nu har set dagens lys. Det gælder især alle i Klub 47, Peter Veistrup for at forsyne mig med et stort udvalg af musik og Morten Michelsen for gennemlæsning og kommentarer.

Jakob Jensen, 18. Juli 1992.

Til Indholdsfortegnelse, del 1, del 2, del 3, del 4, bilag

Kapitel I: Indledning

Hvad er hip-hop?

Musikgenren hip-hop har sit udspring i USAs sorte storbyghettokultur. Et typisk hip-hopnummer består af en kollage af udpluk fra tidligere udgivne plader, scratch (lyden fra en plade, der med hånden bevæges frem og tilbage under en grammofonpick-up), synthesizerbas og trommemaskine. Tæt forbundet hermed er en vokal stil, rap, der mere er rytmisk tale end sang, og som i form og tekstligt indhold bygger på ghettoernes og dermed den sorte kulturs mundtlige traditioner. Udøveren af rap kaldes en rapper.

Ideen til denne måde at lave musik på kommer fra gadediscjockeyer i Bronx i New York, som i midten af 1970-erne lavede kollager af disko-, soul-, salsa- og rockplader ved hjælp af to grammofoner. Gadediscjockeyerne allierede sig med en person, som over en mikrofon opildnede publikum til dans – en sådan person blev kaldt microphone controller (MC-er), senere rapper, og er efterhånden kommet i centrum i hip-hoppen. Ud over musikken betegner hip-hop en ungdomskultur, der også har graffiti og breakdance som en vigtig del af sit udtryk.

Jeg vil i dette speciale beskrive hip-hopmusikkens opståen og analysere dens stilistiske kendetegn og deres udvikling. Når man skal analysere hip-hopmusikken, springer det i ørene, at denne måde at lave musik på bryder med den gængse opfattelse af musik og musikere.

For det første er der tale om, at musikken er skabt på et nyt instrumentarium: et hip-hopnummer skabes i dag for det meste i et studie ved et samspil med den ny musikteknologi, nemlig trommemaskiner, synthesizere, samplere og pladespillere. Det er en musik, der primært skabes gennem programmering, mens de færdigheder, det kræver at beherske et traditionelt musikinstrument, spiller en mindre rolle. Ligeledes betyder rap, at det ikke er de traditionelle sangmæssige færdigheder, man skal udvikle med hensyn til det vokale.

For det andet er det sjældent de sædvanlige elementer i musikken, der bruges i kompositionsprocessen. I hvert fald den nyere hip-hop bygger i høj grad på kollageprincippet, hvor man med sampleren klunser i musikhistorien og sætter musikudpluk fra vidt forskellige musiktraditioner og stilarter sammen – plus optagelser af alt muligt andet. Udvalget og sammensætningen foretages ikke primært ud fra harmoniske eller tonale principper, det gøres ud fra den effekt, det giver i kollagen.

Disse to forhold betyder, at analysen af den stilistiske udvikling, ud over at den må fokusere mindre på elementer som harmonik, tonalitet og melodik og mere på rytme og klang, må se på kollageteknikken, brugen af sampleren og udviklingen af musikteknologien.

At man ikke skal vide noget om harmonik, tonesystemer, matematiske serier eller lære at synge rent for at skabe denne musik betyder i teorien, at man med adgang til det rigtige udstyr og en interesse for teknik har mulighed for at udtrykke sig i et stykke musik. Det kan være et lige så stort arbejde at lave et hip-hopnummer som at lave anden musik, men det er en anden slags arbejde, så måske åbner hip-hop mulighed for folk, der ellers ikke ville have lavet musik, til at være kreative på dette felt. Hvilke færdigheder, det kræver at lave hip-hop, og hvordan det konkret laves, deriblandt brugen af den ny musikteknologi, vil jeg komme ind på i kapitlet om den danske hip-hop.

Med udgangspunkt i de stilistiske kendetegn og deres udvikling vil jeg analysere forholdet mellem hip-hopmusikken og de kulturelle sammenhænge, hip-hop er opstået af og indgår i, og dermed diskutere, hvad det kulturelle og sociale indhold i hip-hopmusikken er. Hip-hop er opstået på gaden i ghettoerne og er derfor præget af dette miljøs hårde betingelser. Det fornemmes i musikkens umiddelbare udtryk: den er slagkraftig, jordnær, virker for nogen monoton, og teksterne er ofte kritiske eller provokerende, det er musik, som en minoritet af unge beskæftiger sig med – umiddelbart falder hip-hopkulturen på linje med punk og heavy metal ind under begrebet subkultur. Jeg vil med udgangspunkt i Birminghamskolens subkulturbegreb diskutere, om og hvorvidt hip-hopkulturen falder ind under dette begreb, og hvilket forhold, der er mellem musikken og kulturelle/sociale værdier i kulturen.

Disse kulturelle aspekter af hip-hoppen vil indgå i en undersøgelse af det danske hip-hopmiljø, hvor jeg vil undersøge, hvordan praksis er og ud fra dette analysere, hvilken funktion musikken har i kulturen. Min metode til at undersøge den danske hip-hop vil være observation og kvalitative interviews.

Gangen i specialet er: i resten af dette kapitel vil jeg behandle teorier, som jeg vil inddrage i analysen af hip-hopkulturen, og fremsætte en tese om sammenhængen mellem kulturen og dens samtid. I andet kapitel vil jeg beskæftige mig med hip-hop i Bronx, før musikken blev en pladegenre, og med hip-hoppens rødder. I tredie kapitel gennemgår jeg så hip-hoppens skæbne som pladegenre, og fjerde kapitel omhandler den danske hip-hopkultur i klub 47. Femte kapitel er en afslutning, hvor jeg sammenholder den amerikanske og danske hip-hop.

2. Populærmusik, sub- og modkultur og de musikvidenskabelige metoder

I det følgende vil jeg omtale nogle af de analysemetoder, jeg bruger til at beskrive hip-hopmusikkens stilistiske kendetegn, kulturelle funktion og udsagn.

Et problem i analyse af hip-hop er, at der ikke er så udbredte og veludviklede analyseredskaber for populærmusikgenrerne – som hip-hop umiddelbart falder ind under – som der er for den såkaldte konservatorietradition¹, og ud over det er der ikke enighed om termen populærmusik. Den bliver brugt i flæng: som en kvantitativ betegnelse (den musik, der er mest udbredt), en kvalitativ betegnelse (musik med bestemte stilistiske kendetegn/dårlig, simpel musik), en betegnelse for den musik, der udbredes via massemedierne, eller som en sociologisk term (musik, der er knyttet til sociale kategorier som køn, alder, samfundsklasse eller nationalitet).

Jeg vil i første omgang koncentrere mig om nogle pointer i populærmusikkens samfundsmæssige og kulturelle funktion.² Baroni og Calegari opstiller seks definitionskriterier for populærmusik:

»eksistens af sociale grupper med en distinkt kulturel identitet og et specifikt værdisystem,
en vis grad af accepteret social legitimitet for sådan en gruppes kultur og værdier,
musikken er tilpasset det gennemsnitlige kundskabsniveau i den aktuelle gruppe,
betoningen af musikkens opførelsesmæssige aspekter (i modsætning til den noterede struktur),
eksistens af et kommercielt net (et marked),
distribution i klingende form.³

Disse kriterier forudsætter eksistensen af et overordnet strukturelt element: markedsøkonomi, og et snævrere historisk forløb: massemediernes opståen og udbredelse. Det afgrænser populærmusikkens eksistens til hovedsageligt tiden efter første verdenskrig, hvor distributionen i klingende form gennem massemedierne for alvor tog fart. Punkt 1-3 omhandler, at eksistensen af populærmusikken (og at der i det hele taget eksisterer forskellige genrer) forudsætter eksistensen af forskellige sociale grupper med hver deres distinkte kulturelle identitet. Punkt 4 og 6 afgrænser populærmusikken fra konservatorietraditionen, dens kunstbegreb og dens værkæstetik, punkt 5 adskiller populærmusikken fra folkemusikken, hvor musikken eksisterer i lokale kulturer uden tilknytning til et marked – i hvert fald ikke et stort kommercielt og anonymt marked.

Punkt 1 og 5 indeholder en dynamisk modsætning. Populærmusikkens udbredelse til et større marked via massemedierne udvisker dens tilknytning til distinkte sociale og kulturelle grupper (og størrelsen af udbredelsen er måske selv et udtryk for, at skarpe sociale identiteter udviskes). Især siden anden verdenskrig har den brede populærmusik⁴ fået stor udbredelse inden for alle samfundsgrupper – mest synligt inden for ungdommen, der er opstået som en social kategori i denne periode og som synes mere præget af en særlig generationsidentitet frem for en klasseidentitet.⁵ Dog ses også en modsatrettet tendens: inden for ungdomskulturerne er der opstået snævre kulturer med forholdsvist distinkte identiteter og specifikke værdisystemer, som jævnfør punkt 2 ikke har været alment socialt accepterede: sub- og modkulturer.

2.1. Ungdomskultur, sub- og modkultur.

Sub/modkulturbegrebet er især blevet beskrevet af Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) ved University of Birmingham i England – også kaldet Birminghamskolen. Deres studier er præget af et opgør med antagelsen om, at efterkrigstidens samfund var på vej til det klasseløse velfærdssamfund, og derfor er deres studier især rettet mod engelske forhold og arbejderklassens afvigende ungdomskulturer, som de betegner subkulturer (mods, skinheads og punkere), mens det tilsvarende fænomen i middelklassen er modkulturer (hippier). Ganske vist er de sorte i USA i høj grad som social kategori defineret efter race, men jeg mener, at noget af det generelle i det følgende kan overføres på denne kultur, som har det til fælles med arbejderklassen at være en underordnet kultur.

Birminghamskolen mener, at en kultur⁶ er afhængigt af givne strukturelle livsbetingelser, og grundlaget for, at der eksisterer flere forskellige kulturer inden for et samfund, er strukturelle og sociale forskelle – eksistensen af ulige samfundsklasser. Hvis der er en samfundsgruppe, der har overherredømme, vil der også i kulturen være rangfølge og modsætninger mellem den dominerende kultur og underordnede kulturer, hvilket vil give kulturelle konflikter af forskellig art.

I tilfælde af udbredt accept af tingenes tilstand og samfundets mål mellem de forskellige samfundsgrupper (konsensus) udøver den dominerende kultur hegemoni – den har overherredømme, ikke gennem magt, men ved at kontrollere ideologi og kultur, således at de ideer, der er i den dominerende kulturs interesse, bliver almindeligt udbredte og accepterede som 'normale'. En tilstand af hegemoni er ikke en permanent ligevægtstilstand, den må hele tiden 'genforhandles' mellem de involverede parter. Det sker gennem de institutioner, der varetager de forskelle klassers interesser (for eksempel politiske partier og fagforeninger) og i udenomsparlamentariske former: i direkte sammenstød, i medierne – og i kulturen. I kulturen tager de forskellige grupper bestemte kulturelle kendetegn og værdier i besiddelse og markerer dermed deres identitet og grænser over for hinanden:

the classes fight to articulate together constituents of the cultural repertoire in particular ways so that they are organised in terms of principles or sets of value determined by the position and interests of the class in the prevailing mode of production.⁷

I efterkrigstidens England (og i den øvrige vestlige verden) har samfundets institutioner til dels haft velfærdssamfundet som fælles ideologi og værdi. Det engelske førkrigssamfund var præget af forholdsvis faste klassemodsætninger, skarpe kulturelle skel og roller. For arbejderklassen var storfamilien en almindelig familieform, og sparsommelighed og hårdt arbejde var dyder, der blev sat højt. I efterkrigstiden dukkede ideen om konsensus og overflod op – at alle i samfundet i virkeligheden har samme interesse i at skabe arbejde, social mobilitet, vækst og forbrug i et klasseløst velfærdssamfund med kernefamilien i centrum.

Disse relativt store strukturelle og værdimæssige ændringer henimod det, som Birminghamskolen kalder middelklasseværdier, skaber forvirring og indre modsætninger i de berørte samfundsgrupper om det kulturelle standpunkt, og det er især ungdommen, der reagerer imod dette ved at skabe – i udspringet lokale – sub- og modkulturer, der stiller spørgsmålstegn ved den beståendes ordens naturlighed, hegemonien, i et særegent symbolsprog: adfærd, tøj, musik og forbrug, en særegen stil. Disse ungdomskulturer er i første omgang er et tegn ('metafor') for sociale forandringer, på forfald af værdier og uløste konflikter inden for deres moderkultur:

[...] youth sub-cultures [...] originate in structural inequalities and culminate in specific historical moments: moments when the negotiations of particular subordinate class fractions both for a space and a definition of self become crystalised, for a short period, into a recognizable cultural style: a specific, symbolic system.⁸

For eksempel er marginaliseringen af arbejderklassens kulturelle værdier baggrunden for de mange afvigende ungdomssub- og modkulturer, der er opstået i efterkrigstidens Storbritanien: teddy boys, mods, skinheads m.fl. En sub/modkultur kan i sin reaktion på kulturel opløsning basere sine værdier på den kultur og de traditioner, der er ved at forsvinde (skinheads' dyrkelse af traditionelle arbejderklasseværdier), eller for omverdenen fremstå som en forhindring for 'fremskridtet' (BZ-ere og punkere).

Sub/modkulturer består dog ikke kun af dem, der ikke kan tilpasse sig middelklassemål eller er tabere i kampen om de nye tiders værdier, disse kulturer udtrykker ud over klassemæssige strukturelle forhold også forhold, som er specifikke for ungdommen:

We would want to argue that whilst many youth cultural responses have the same structural 'root', since both parents and offspring, as members of the same class fraction, have similar negotiations to make with the dominant culture (although the responses of the young are often less muted, less 'negotiated', and take place often in illigitimate, non-institutionalised settings and are, hence, labelled deviant or delinquent), not all of them are of this nature. Some youth cultural responses are engendered by structural conditions that are quite specific to youth.⁹

Nogle af de særlige betingelser, der har har været for ungdommen i efterkrigstiden, er opløsning af traditionsoverlevering af erhvervsvalg, forlænget skolegang, øget socialisation i institutioner og kammeratkredse frem for i familien og større økonomisk uafhængighed. Ungdommen blev en selvstændig livsfase, og i den fik man mulighed for at udtrykke sig på nye og anderledes måder, end de tidligere generationer havde, i et specifikt sæt af adfærd, attituder og forbrug af tøj og musik (i forlængelse heraf opstod forbrugstilbud rettet direkte mod teenagerne: den gryende livsstilsindustri) – en specifik ungdomsstil, som er en symbolsk måde at udtrykke, at man har sine egne ungdomsmeninger og -værdier og et generationstilhørsforhold:

What characterizes most youth culture is the search for exitement, autonomy and identity – the freedom to create their own meanings for their existence and to symbolically express those, rather than simply accepting the existing dominant meanings.¹⁰

Clarke¹¹ mener ud fra Lévi-Strauss' begreb om 'bricolage', at en sub/modkulturs stil opstår ved, at den tilegner sig eksisterende stiltræk og deres betydning for derefter at udtrykke sin kulturelle modstand ved at nedrive, forvrænge, på uventede måder sammensætte og dermed omdefinere disse 'koder'. For eksempel tager punkerne kvindelige statussymboler og forvrænger dem: smykker bliver til sikkerhedsnåle i næsen, make-up og hårfarve bliver brugt på den mest groteske måde, og nylonstrømper bliver revet i laser og båret uden på bukserne. Det er en kritik af normerne for kvindelighed og status, som de bliver udtrykt i symbolsproget påklædningen – punkerne fortæller, at de tager afstand fra, at man skal udtrykke sin status i at være pænt klædt på og dermed fra forældregenerationens velfærdssamfund. Over for symbolerne genskaber man mere eller mindre bevidst sin afstand til disses bagvedliggende, oprindelige betydninger og værdier, fordi man ikke vil domineres af dem:

The basis of style is the appropriation and reorganisation by the subject of elements in the objective world wich would otherwise determine and constrict him.¹²

Dermed skabes i stilen over for et kulturprodukt (tøj, musik, graffiti etc.) det forhold, man ønskede, man reelt havde i sin livssituation, for eksempel indflydelse, selvstyre og frihed fra at skulle indpasse sig forældregenerationens normer. Clarke og Jefferson mener, at de reelle kulturelle og sociale forhold genskabes i symbolsk form og kun overskrides 'imaginært', idet dette 'magiske' forsøg på at løse konflikter ikke medfører reelle forandringer.

At ungdomskulturer primært udtrykker sig i en stil og på den måde forhandler med det omgivende samfund betyder ikke, at det, de protesterer imod, ikke også bliver formuleret verbalt i og uden for parlamentariske organer, men at reagere i en stil har den fordel, at det ofte vækker temmelig stor opmærksomhed.¹³ For nogen er det nok den eneste måde at få forældregenerationen i tale, især for de unge, der har negative erfaringer med og attituder over for samfundets vægtning af det sproglige og skriftlige inden for kommunikation og social status. Denne vægtning møder man i skolen, hvorfor disse unge i højere grad retter deres kræfter mod fritiden og mod socialt uacceptable kulturudtryk, hvor de kan udelukke den dominerende kulturs værdier, skabe et frirum og definere deres egen identitet gennem et afvigende, særegent, ikke-sprogligt, utilpasset og tilsyneladende selvubevidst symbolsprog – en tendens, der især gælder for de mest 'afvigende', pressede ungdomskulturer. Ifølge Willis skyldes den symbolske udtryksform en mistænksomhed over for den sprogligt artikulerede form for selvdefinition, der er de dominerende samfundslags hovedinstrument i deres kulturelle herredømme .¹⁴

Man skal dog ikke være blind for, at symbolske udtryk i visse tilfælde er de eneste, der kan udtrykke det, man vil ud med, for sproget er ikke et altfavnende symbolsprog, og det er i nogle tilfælde det, ungdomskulturerne (og andre kulturer) prøver at gøre opmærksom på.

2.2. Subkultur og musik, homologianalyse.

Sub/modkulturernes musik er ofte med til at give kulturerne identitet og afgrænse dem over for den omgivende kultur. Da dette er et musikspeciale, vil jeg gennem analyserne af hip-hoppens stiltræk diskutere, om der er en sammenhæng mellem disse stiltræk og musikkens funktion/betydning, om musikken bærer kulturelle værdier, afgrænsninger og modstand over for den dominerende kultur. Jeg vil i det følgende nærme mig en analysemetode, der kan beskrive forholdet mellem en kultur og dens musik.

En musikstil har oftest en begrænset levetid med sub- eller modkulturel tilknytning, før den bliver opsuget i den brede populærkultur, hvis industri søger at forsyne markedet med nyheder og derfor er meget lydhør over for, om der er noget i nye stilarter, der kan komme på mode, og på den led har sub/modkulturernes musik ofte ændret den brede populærmusik, været dens avantgarde. Når en sub/modkulturmusik bliver opsuget i massemediet, er det ofte kun de dele, der er bredt acceptable og indeholder kommercielle muligheder, der bliver taget ud af deres sammenhæng og lanceret i en forenklet form. Kulturen tager afstand fra musikken som følge af denne tilpasning til en ensartet forbrugerskare, musikkens tilknytning til kulturen bliver opløst, musikkens funktion og betydning ændres – musikken bliver så at sige afvæbnet.

For eksempel konkluderer Björnberg¹⁵ i sin undersøgelse af det svenske melodigrandprix (som han mener er repræsentativ for den brede populærmusik og dermed for det alment accepterede), at der i perioden 1959 til 1983 er sket en ændring fra Tin Pan Alley-stil til en mere rockpræget stil. Ud over at dette skyldes, at publikum har forandret sig, således at det er de unge fra 1950-erne, der nu hører melodigrandprix, tages dette som tegn på, at normerne for det alment acceptable har ændret sig: rocken med dens udtryk af kropslighed og ikke-målrettet, umiddelbar behovstilfredsstillelse var ikke accepteret i 1950-erne, det var derimod Tin Pan Alley, som står for mere 'borgerlige' dyder som romantisk kærlighed. I løbet af 1960- og 70-erne er det kropslige og den umiddelbare behovstilfredsstillelse blevet mere accepteret og normalt. Samtidig betyder det, at rockens stilelementer har mistet en del af sin uacceptable og provokerende betydning som den utilpassede ungdoms musik. Rockens stilelementer betyder nu i højere grad 'ungdommelighed', 'gang i den' – det som livsstilsindustrien satser på i markedsføringen frem for tidligere tiders 'familieværdier'.

Det antyder, at bestemte musikalske stiltræk og elementer ikke entydigt hænger sammen med en bestemt kulturel betydning og funktion – et andet eksempel er jazzen, der i begyndelsen blev anset for en trussel mod den vestlige civilisation og nu er accepteret som 'kunstmusik'-genre (og også har ændret karakter). Forholdet musik/betydning er afhængigt af, hvilke sammenhænge, musikken indgår i, og kan forandre sig over en tidsperiode.

Willis¹⁶ opstiller et homologibegreb som teoretisk udgangspunkt for at undersøge forholdet mellem musikalske elementer og deres betydning i en social gruppe på et givet historisk tidspunkt. Han mener, at man i en sådan undersøgelse må gå videre end en traditionel sociologisk undersøgelse på et kvantitativt niveau ('indexial level'), der nok kan give et fingerpeg om gruppens liv, værdier og forhold til musik, men ikke kan gennemtrænge flertydige symboler og betydninger (dette forhold gælder 'kulturprodukter' ('artefacts') generelt). Man må gå ned på et andet plan, hvor man forsøger at finde strukturelle overensstemmelser, homologier, mellem kulturprodukt og livsstil, værdier, adfærd etc:

The essential base of a Homological cultural relation is that an artefact or object has the ability to reflect, resonate and sum up crucial values, states, and attitudes for the social group involved with it. The artefact or object must consistenly serve the group with meanings, attitudes and certainties it wants, and it must support and return, and substantiate central life meanings.¹⁷

Ud over det homologe plan opererer Willis med et tredie plan - det integrerede plan ('integral level'), hvor man prøver at forklare homologiers opståen, udvikling og den dynamiske vekselvirkning over en tidsperiode mellem gruppen og kulturproduktet. Hvis gruppen og kulturproduktet skal have et integreret forhold, forudsættes det, at den kreative base findes i gruppen.

Til brug i en homologiundersøgelse opstiller Willis tre teoretiske positioner, når man skal analysere musikken.

a) Musikkens betydning er udelukkende et socialt fænomen. Musik er et 'ciffer' uden iboende mening og værdi, det er gruppen (for eksempel gennem adfærd eller formulering af en teoretisk overbygning), der tillægger musikken æstetik og værdi. Dette synspunkt betoner, at musik er et samfundsmæssigt fænomen, men det gør også al beskrivelse af musikkens indre strukturer inderligt overflødig, for musik indeholder så ingen kvaliteter i sig selv. Ud fra denne opfattelse bliver det svært at forklare, hvorfor en bestemt musik afspejler bestemte værdier, ud over at forskellige klasser har tilkæmpet sig dele af de musikalske udtryk som bærer af deres værdier og at disse 'tilfældige' historiske forhold er blevet leveret videre gennem traditionen – det kunne lige så godt have været tolvtonemusik som rockmusik, der på et givet historisk tidspunkt afspejlede ungdommens oprør.

b) Musikken er fuldstændig autonom. Musikken følger sine egne indre naturlove og sin egen udvikling, og den bliver skabt af uafhængige enkeltpersoner. Der findes musik med gode værdier og musik med dårlige værdier, og mennesket har og vil udvikle værdier, der svarer til den musik, de omgiver sig med. Man kan umiddelbart beskrive en gruppes kulturelle stade og intelligens ud fra dens musik – for eksempel blev jazzen i begyndelsen af dette århundrede af nogle opfattet som et tegn på den sorte befolkningsgruppes lavere civilisationstrin.¹⁸ I det ekstreme bliver konklusionen, at folk hører den tilsyneladende enkle populærmusik, fordi de er dumme eller fordi de er offer for magthavernes manipulation.

Ud fra position a) må man kritisere denne autonomiæstetik for at være de priviligeredes forsøg på at forsyne den musik, der bærer deres værdier, med en abstrakt overbygning, så den får eviggyldig og sand værdi.

c) Musikken ligger imellem disse to ekstremer. Musik indeholder nogle kvaliteter i sig selv, men kan ikke udtrykke et entydigt og uforanderligt indhold. En bestemt musikform kan afspejle skiftende værdier og betydninger alt efter hvilken gruppe, der bruger den, og under hvilke historiske omstændigheder, det sker, men der er dog visse muligheder og begrænsninger i selve musikkens struktur og karakter, for hvad den kan blive tillagt af betydninger. Dette teoretiske udgangspunkt er det mest anvendelige, når man skal undersøge homologier.

I praksis er der en del problemer forbundet med brug af homologibegrebet. Der er stor chance for, at man drager søgte konklusioner, der passer til det syn, man har på musikken, og som det er svært at argumentere imod. For eksempel mener Shepherd, at der i et bredt historisk perspektiv er homologi mellem middelalderens pentatone modalitet og feudalismen, og mellem den hierakisk opbyggede funktionstonalitet og industrikapitalismen. Inden for populærmusikken skulle der være homologi mellem de hovedsageligt afroamerikansk inspirerede poulærmusikstilarter, der afviger fra det funktionstonale (modal tonalitet, blues), og det fænomen, at de opstår i marginale sociale grupper.¹⁹ Middleton nævner, at 'kollektive variationsprincipper' (improvisation) er forbundet med 'proletarisk musikpraksis', mens symmetrisk solosang er knyttet til 'borgerlig musikkultur'.²⁰

Beskrivelsen af sådanne paralleller er i sig selv ikke nogen forklaring på årsag og virkning og kan give for determinististiske konklusioner om sammenhængen mellem musik og sociale forhold for eksempel er afvigelsen fra det funktionsharmoniske i afroamerikansk musik ikke determineret af og har ikke determineret, at gruppen er blevet marginaliseret, men baggrunden for den afvigende tonalitet er en oprindelig både afrikansk og europæisk folkelig tradition. At en sådan kulturel egenart er blevet bevaret kan godt skyldes en marginalisering, et ønske om bevare en særegen identitet og/eller en kulturel protest, men det betyder, at elementet modalitet skal ses i relation til snævrere historiske forhold og ikke som en absolut størrelse.

Derfor vil jeg i stedet for at definere absolutte betydninger for bestemte stilelementer forsøge at sætte den subkulturelle musiks stiltræk ind i en historisk ramme og indkredse nogle homologier, som jeg mener eksisterer mellem subkulturernes musik og deres kulturelle protest, og som jeg mener, er relevante for analysen af hip-hop. Jeg vil her antage, at sub/modkulturernes udfordring af den dominerende kulturs naturlighed vil vise sig deres musik som en kritik af visse af strukturerne i den dominerende kulturs musik, især af den brede populærmusik. Jeg formoder også, at subkulturmusikken består af nyskabelser og kreativitet, der skyldes ønsket om at skabe ny musik med et indhold, der profilerer og definerer kulturen, og som massemedieindustrien ikke har lagt en alt for klam hånd på. Således vil en gruppes ønske om at være anderledes og marginal afspejle sig i musikkens strukturer.

I 1950-erne var rockens opståen parallel med ungdommens opståen som social kategori, den var forbundet med de unge, der blev opfattet som utilpassede, og musikken provokerede de ældre generationer på grund af sin karakter af umiddelbar behovstilfredsstillelse, seksualitet, rytmisk pågåendehed, kropslighed og fordi den baserede sig primært på blues og derfor gav associationer til den sorte kultur. Ifølge Middleton²¹ er de afroamerikanske elementers alment udbredte betydning – på grund af associationer til den sorte befolkningsgruppe –'kropslighed' og 'undertrykkelse/modstand', hvorfor denne musik har kunnet udtrykke en lignende selvopfattelse inden for 1950-ernes hvide unge, der ikke umiddelbart ville tilpasse sig tidligere generationers normer.

Men disse elementers betydning ændredes i løbet af 1960-erne og 1970-erne til i den brede populærmusik at betyde 'nyt forbrug', '1950-erne' og 'ungdommelighed', som Björnbergs ovennævnte undersøgelse af det svenske melodigrandprix antydede. Også rockmusikken ændrede sig, i 1960-erne optog den elementer og normer for komposition fra 'kunst'-musikken, for eksempel klassiske formprincipper, stemmeføring, kontrapunkt (Bach har haft indflydelse på mange rockgrupper) og dyrkelsen af klang. Et klassisk eksempel er The Beatles, der med Lennons rock 'n' roll-baggrund, McCartneys musik-hall- og jazzbaggrund og George Martins klassiske baggrund bevægede sig fra et udpræget rhythm 'n' blues-udgangspunkt til en stilpluralisme, hvor de fusionerede elementer fra rock, soul, den klassiske tradition og 'etnisk' musik. I mange engelske retninger ses mangesidede inspirationer, for eksempel i syrerock (Pink Floyd), art-rock²² (David Bowie og Brian Eno) eller symfonisk rock (Yes, Emerson, Lake & Palmer). Også i meget af den brede populærmusik ses en sådan stilistisk bred orientering, mest synlig i et rigt, orkestralt og/eller raffineret klangbillede (som tit opnås ved hjælp af synthesizere) plus de melodiske og harmoniske elementers store betydning og i sangstilen.

At rocken bevæger sig fra et 'primitivt' til et 'organiseret' udtryk afspejler kulturelle normer, der er homolog med med ideen om velfærdssamfundet. At man blander stilelementer fra forskellige kulturer og stilarter, mener Knebler²³er et udtryk for mellemsocial tilegnelse, hvilket vil sige, at én social gruppe tilegner sig kulturelle træk og værdier fra en anden gruppe. Det sker i højere grad i tider med med store sociale forandringer og opblødte klasseskel end i tider med stærke, uforanderlige klasseskel. Hvis man kun henvender sig til sin egen snævre samfundsgruppe, er en improvisationspraksis tilstrækkelig, men hvis man har kontakt til eller vil nå flere samfundsgrupper, så smitter det af i kompositionen.

Dele af rocken er altså blevet en musik, som af nogle opfattes som den dominerende kulturs musik, idet den ikke længere er udtryk for distinkte kulturelle identiteter. Udvikling i rockmusikken hen imod 'kunst' er blevet kritiseret for at være uautentisk, for at svigte musikkens uintellektuelle rødder – det kan opfattes som et tegn på arbejderklassens 'borgerliggørelse' og tilegnelse af middelklasseværdier. Sub/modkulturernes musikalske reaktion på dette har været at skabe og forbruge musik på et enkelt, kropsligt, larmende, 'primitivt', uorganiseret, antikompositorisk og for nogle uacceptabelt og meningsløst plan, som for eksempel i punken. Punken er en af de subkulturer, der mest synligt har brugt musik som bærer af den kulturelle protest ved radikalt at stille spørgsmålstegn ved begreber som musikkens orden, grænsen mellem musik og støj i et udtryk, der vrænger af ethvert forsøg på at formulere sig civiliseret og verbalt.

Når subkulturmusikken gør op med den gamle musik og skaber ny musik med nye betydninger, sker det sjældent gennem tonalitet eller harmonik. Sub/modkulturer udtrykker sig i deres reaktion mod den velordnede musik – og det at formulere sig analytisk – i de mindst 'analyserbare' elementer: udtryk og klang. For eksempel vil en musikalsk analyse af dele af heavyrocken sandsynligvis finde en del lighedspunkter i harmonik og i guitarsoloernes opbygning med barokmusikken, men nogle af de vigtigste elementer for musikkens betydning er den pågående klang, rytmen og lydstyrken. Det er for det meste sådanne elementer, der skaber det umiddelbare indtryk af et stykke musik og for en lytter afgør, om det ligger på linje med vedkommendes ideer. Udformningen og valg af en musikstil som bærer af en sub/modkulturel værdi sker vel i høj grad ud fra de mulige oplevelser, der ligger i musikkens karakter og udtryk. Inden for populærmusikken er dette i høj grad afhængig af udøveren, af fortolkeren: man kan se numre, som ellers hører til den brede populærrock, taget op og i fortolkningen fornyet med et subkulturelt udtryk, selv om en analyse af harmoniske og tonale elementer ikke ville afsløre, at nummeret havde fået ny betydning.

I den sorte kultur i USA har musik altid været brugt til at bære kulturens værdier og udtrykke en kulturel modstand fra de dele af den sorte befolkning, der ikke accepterede tingenes tilstand, det var i slavetiden og lang tid efter en af det eneste måder, hvorpå den sorte kultur kunne profilere sig. Man kan se en homologi mellem hvor socialt accepteret, den sorte kultur er, og dens musik, og også mellem, i hvor høj grad, den sorte kultur selv ønsker at være accepteret, og dens musik. For eksempel har Jazzen en dobbelthed over for at tilegne sig fremmede stiltræk og tilpasse sig 'borgerlige' kunstnormer. Jazzen blev i sine tidlige år kritiseret for at være moralsk skadelig og forkert komponeret musik, dens udøvere for at være inkompetente, utrænede musikere med forkert instrumentteknik og for ikke at leve ikke op til normen for opførsel på en scene. Senere har dele af jazzmusikken ladet sig inspirere af den vestlige musiktradition (Duke Ellingtons kompositioner og suiter, modern og cool jazz' tilpasning og indoptagelse af normer for kunst og koncertformer) og er blevet anerkendt som kunst.

Senere har andre dele af jazzen prøvet at udelukke det hvide publikum, for eksempel bebop, som udviklede en improvisationspraksis og et slang, der i begyndelsen var uforståelig for andre end de indviede. Med free-jazzen i 1960-erne blev den sorte musik mere radikal, aggressiv og igen mindre socialt acceptabel (blandt andet blev der igen stillet spørgsmålstegn ved, om denne musiks udøvere kunne spille) sammenfaldende med de mere aktive borgerettighedskampe og ghettoopstande. Også inden for den mest populære del af den sorte musik blev den mere bløde Motown-musik afløst af soulen som den mest hørte musik blandt de sorte:

As the early Civil Rights movement was transformed into the more militant demand for Black Power, the slickness and sophistication of the pop-oriented Motown sound was overpowered by the harder driving, grittier (and angrier) rhythm and blues artists like James Brown, Aretha Franklin and Wilson Pickett. This harsher rhythm and blues sound was consciously understood to signify the growing militance of the Black Community. It mattered little whether or not the music was overtly political.²⁴

Selv om dette er en påstand, som både er svær at eftervise og tilbagevise, er dette citat et vidnesbyrd om, at de aggressive elementer i soul og denne musikgenres øgede popularitet opfattes som at have en forbindelse med borgerettighedsbevægelsens øgede militarisme, og at bestemte musikalske stiltræk i bestemte sammenhænge bliver opfattet som formidlende en holdning.²⁵

Med hensyn til hip-hoppen vil jeg antage, at man kan finde et tilsvarende ønske om at kritisere den dominerende kulturs musik og definere sin egen kultur, og at man homologt hertil vil kunne se elementer i hip-hoppen, der afviger eller tager direkte afstand fra den brede populærmusik. Derfor vil jeg undersøge, om der i hip-hoppens kollage-lydbillede tages afstand fra de strukturer og den orden, der er i 'normal' musik, om der skabes et lydbillede, der bærer sorte værdier og kultur. Jeg mener, at hip-hoppens klangbillede er af stor betydning for udtrykket, men da der ikke findes fastlagte metoder til at analysere dette, bliver det en beskrivelse ud fra mit indtryk. Der findes godt nok i rockanalysen begrebet 'sound', men den bruges både til at betegne de klanglige elementer og en oplevelse hos lytteren (en 'grim/fed/fremmedgjort sound'), og det er derfor en lidt svævende term, der ofte bliver brugt til at betegne alt det, man i øvrigt ikke har ord for. Fraværet af konkrete studier af sound vidner om problemerne i denne term:

Mangelen på sådanne studier forklares ikke alene af de traditionelle analysemetoders notationscentrering, man også af, at "sound" relaterer til en "syntetisk" helhedsoplevelse, der kan være svær at fange med analytiske, "opdelende" metoder.²⁶

Teknologiens, studieteknikkens (for eksempel fremhævelse af bestemte frekvensområder i miksningen) og en eventuel anderledes instrumentbehandlings betydning for at skabe et lydbillede, der adskiller sig fra den brede populærmusik, vil også indgå i undersøgelsen af hip-hoppen. Denne undersøgelse vil rette sig mod sampleren: om den bruges som våben i musikalsk 'bricolage', ligesom punkerne gjorde det med påklædningen. For hip-hoppen markerer udgivelsen af en plade ikke et endemål, som man passivt skal forbruge, men det er tværtimod et råstof for videre forarbejdelse, som kan udnyttes og manipuleres, hvilket kan være en protest mod musikindustriens holdnings- og livsstilsprodukter, mod den del af de sidste tredive års populærmusik, der ideelt har en passiv forbrugerskare som aftager. Jeg vil undersøge, om den kompositoriske vilje i kollageteknikken retter sig mod at arbejde med citaternes associationsindhold for at udtrykke en sådan kulturel modstand, om det er en kulturel kamp om, hvem de forskellige koder og udtryk tilhører. Her vil jeg antage, at hip-hoppen med sampleren tager fra massemediemusikken, skærer stykker af musik ud af deres sammenhæng og placerer dem i nye sammenhænge, hvorved den betydning, som musikindustrien og dermed den dominerende kultur har tillagt musikken, bliver kommenteret, omdefineret og nedbrudt.

Et punkt, hvor jeg formoder, at hip-hoppen adskiller sig fra de engelske subkulturer, er, at den ikke kun stiller spørgsmålstegn ved den dominerende kultur ved at skabe et helt nyt og uforståeligt kulturprodukt, men at den også vil forsvare den sorte kulturs eksistens og tradition over for den brede populærmusiks udligning af alle forskelle ved til en vis grad bevare og videreføre musikalske træk, som udtrykker sort kultur, rødder, identitet og bevidsthed. Derfor vil jeg i min gennemgang af hip-hopmusikken se på dens forhold til den tidligere sorte musik og dens forhold til strukturer, som er centrale i den sorte musiktradition i USA.

Min tese i forlængelse af dette er, at opståen af hip-hoppen som et nyt skud på den sorte kulturs musik ud over at være resultatet af kreative kræfter også er en reaktion på konkrete historiske og sociale forhold i 1970-erne og 1980-erne. Jeg vil her antage, at hip-hoppen er en sub/modkulturel reaktion på indre modsætninger i den sorte befolkningsgruppe.

Til Indholdsfortegnelse, del 1, del 2, del 3, del 4, bilag

Noter

Jeg har her valgt ordet konservatorietraditionen, fordi jeg synes det mere neutralt end ord som klassisk musik, kompositions- eller kunstmusik (der også medfører en social funktion) betegner den musiktradition, der dyrkes på konservatorierne, og som har en lang analytisk tradition knyttet til sig.
Denne sociologiske indfaldsvinkel betyder ikke, at jeg mener, musik kun er et socialt fænomen og ikke har en værdi i sig selv, men at det er relevant fra begyndelsen at fremlægge det syn på musikkens funktion, som jeg vil arbejde med.
Baroni & Calegari, Citeret efter Björnberg s. 6
Termen for den mest udbredte populærmusik er der en del uenighed om, idet mange betegnelser er temmelig værdiladede (Middle of the Road (MOR), underholdningsmusik, pop, mainstream, let musik, massemediemusik...). Jeg bruger betegnelsen den brede populærmusik i håb om, at den vil blive opfattet forholdsvist neutralt.
Middleton arbejder med en definition, der regner populærmusikken fra århundredeskiftet indtil 50-erne som massemusik, dvs. arbejderklassedefineret, og efter 50-erne som popmusik, dvs. i højere grad generationsdefineret. Middleton 1985, s. 10ff
Kultur bruges her til at betegne en specifik livsform med hvad det indebærer af adfærd, sociale betingelser, fysiske rammer etc, mens de ting og symboler, ens livsopfattelse udtrykkes i, er kulturprodukter (for eksempel kunst).
Middleton 1985, s. 7
Clarke & Jefferson s. 5
Clarke & Jefferson s. 5
Clarke & Jefferson s. 9
Clarke s.177-8
Hebdige1975 s.93f
Man kan også forestille sig sprogligt forankrede sub/modkulturer, der skaber sit eget sprog (slang) til indforstået at formidle protester – den sorte kultur i USA er faktisk temmelig præget af slang, hvis funktion er at give identitet og afgrænse sig over for udenforstående.
Willis 1974 s.7-8. Ifølge Willis er dette også fordi, de specifikke grupper, CCCS har beskæftiget sig med, nemlig skinheads, teds, motorcykelgrupper og mods, har basis i arbejderklassen.
Björnberg 1990
Se Willis 1974
Willis 1974 s. 11
Jvf. Berger, der indeholder en omtale af jazz-receptionen i første halvdel af dette århundrede
Shepherd s. 154ff
Middleton 1985, s. 7
Middleton 1985, s. 12
Jævnfør Frith & Horne
Knebler s. 201-233
Garofalo s. 90
Selv om nogle opfatter soul som 'party-musik' (for eksempel Sidran, s. 133) og derfor langt mindre oprørsk end den radikale frie jazz, er det her udtrykket i forhold til motown, der er det relevante.
Björnberg s. 34, note 18

Til Indholdsfortegnelse, del 1, del 2, del 3, del 4, bilag